Iván Fischer und Vilde Frang mit Bartóks Violinkonzert Nr. 1

Béla Bartók schrieb sein Erstes Violinkonzert »wie in einem narkotischen Traum« für seine Jugendliebe, die junge Geigerin Stefi Geyer: »Mein Geständnis« steht auf der Titelseite des Manuskripts. Die ersten vier Töne, mit denen die Solovioline beginnt (ein Motiv mit Ohrwurm-Qualität), bezeichnete der Komponist selbst als »Stefi-Motiv«. In spätromantischer Emphase zieht die sehnsüchtig ausgreifende Melodik voll tristanischer Leidenschaft allerdings ein freies Fugato nach sich – die Liebe wurde nicht erwidert. Das Werk entstand nach Auskunft des Komponisten in »den noch glücklichen Zeiten. Obwohl auch die nur ein halbes Glück waren«. Dennoch war Bartók zur Selbstironie fähig. Denn zu Beginn des sich ohne Unterbrechung anschließenden zweiten Satzes wird der höchste Ton eines kadenzierenden Aufschwungs der Solovioline im Orchester mit einem Anklang an Wagners »Tristan-Akkord« konterkariert. Die norwegische Geigenvirtuosin Vilde Frang, einst Stipendiatin von Anne-Sophie Mutters Hochbegabtenförderung und nun weltweit für ihre Virtuosität, Musikalität und Ausdruckskraft geschätzt, wird in diesen von Iván Fischer dirigierten Konzerten den Solopart von Bartóks Erstem Violinkonzert übernehmen: »Ich mag Bartók, die Ernsthaftigkeit und Logik seiner Tonsprache, die für mich sehr mit Bach verwandt ist.«

Vor Bartóks klingender Liebeserklärung hat der langjährige Chefdirigent des Konzerthausorchesters dessen Ungarische Bauernlieder aufs Programm gesetzt: eingängige Melodien, die alle auf Volksliedern beruhen. Allerdings gehen Bartóks Variationen, Harmonisierungen und satztechnische Ergänzungen weit über ein bloßes Arrangement hinaus. Abgerundet wird der Abend mit Auszügen aus Felix Mendelssohn Bartholdys Musik zu Shakespeares Ein Sommernachtstraum, die Iván Fischer selbst zusammengestellt hat. Am Anfang dieses mendelssohnschen Geniestreichs steht natürlich die bereits im Sommer 1826 entstandene Konzertouvertüre (op. 21), von der schon Robert Schumann schwärmte: »Die Blüte der Jugend liegt über sie ausgegossen wie kaum über ein anderes Werk des Komponisten.« Als Mendelssohn 1843 im Auftrag des preußischen Königs Friedrich Wilhelm IV. die Schauspielmusik (op. 61) komponierte, verwendete er seine rund 17 Jahre früher entstandene Jugendkomposition unverändert als Einleitung. Zu einem stilistischen Bruch kam es hierbei nicht, da die Fülle der melodischen Einfälle, die farbige Intensität der Harmonik und die wechselvolle Prägnanz der wirbelnden Rhythmen von der Ouvertüre kunstvoll auf die neukomponierten Teile der Schauspielmusik übertragen wurden.

Liebesträume

Musik von Béla Bartók und Felix Mendelssohn Bartholdy

Béla Bartóks Ungarische Bauernlieder in der Fassung für Orchester

Aus scheinbar unwichtigen Zufällen ergeben sich mitunter Entwicklungen, die ein ganzes Leben prägen. Im September 1904 hörte Béla Bartók beim Aufenthalt in der südlichen Slowakei den Gesang eines Küchenmädchens. Die Melodien aus Siebenbürgen beeindruckten den 23-Jährigen so sehr, dass er sie auf der Stelle niederschrieb. Bartóks Faszination für die Folklore Ost- und Südosteuropas war geweckt, und sie ließ ihn für sein ganzes weiteres Leben nicht mehr los. »Parallel mit dem Komponieren geriet ich immer tiefer in musikfolkloristische Studien – beginnend mit dem ungarischen Material, übergehend auf das der benachbarten Völker«, schilderte er. »Dieser Wissenszweig ist bislang noch dermaßen verwaist, so jungfräulich, dass er sozusagen als Exotikum angesehen zu werden pflegt. Wahrscheinlich deshalb fühle ich mich so stark zu ihm hingezogen.«

Bartók war in eine für ihn fremde, wissenschaftlich noch weitgehend unerforschte Musikwelt aufgebrochen, die auf ihn wie magisch wirken musste. Um sie besser kennenzulernen, unternahm er von 1906 an unzählige Wanderungen in den Ländern des Balkans, reiste bis zu den Bergregionen des Karpatenbeckens, nach Serbien und Bulgarien. In dem fast gleichaltrigen Komponisten Zoltán Kodály fand er bald einen verlässlichen Gleichgesinnten. Gemeinsam gingen sie in die Dörfer, klopften an die Türen der Bauernhäuser, Dorfschenken und Kirchen und baten die Landbevölkerung, dass sie ihnen Lieder vorsangen, um sie zu notieren oder mittels eines Fonografen aufzunehmen. Bis zum Ende des Ersten Weltkriegs war die mit Akribie sortierte Bibliothek Bartóks so auf fast 10.000 Einträge angewachsen. »Diese Bauernmusik weist in der Form höchste Vollendung und Mannigfaltigkeit auf«, bilanzierte er mit Begeisterung. »Erstaunlich ist ihre große Ausdruckskraft, die dabei völlig frei von Sentimentalität und überflüssigem Geschnörkel ist.«

In vergleichsweise direkter Form hat er viele Melodien aus seiner Feldforschung auch als Arrangements veröffentlicht. Dazu zählen maßgeblich die 1908/1909 entstandene Sammlung Für Kinder, die Rumänischen Volkstänze von 1915 oder die 1932 vollendeten 44 Duos für zwei Violinen. Die in diesen Konzerten erklingenden Ungarischen Bauernlieder stellte Bartók bis zum Jahr 1918 zunächst für Klavier zusammen, wobei er lange zauderte, sie zu veröffentlichen. Erst 1920 erschien eine mehrfach überarbeitete und ergänzte Fassung von 15 Liedern im Druck. 1933, während einer kreativen Pause, arrangierte Bartók eine Auswahl dieser Bauernlieder für Orchester, was erneut zeigt, wie sehr er diese Melodien schätzte.

Eine schwermütige Balladein der Form einer Passacaglia hat der Komponist an den Anfang der Orchesterfassung gesetzt. Die herbe, mit Streichern, Holz- und Blechbläsern instrumentierte Klagemelodie im 7/8-Takt leuchtet als werde sie durch ein Prisma geworfen. Wie entfernte Variationen des Eingangsstücks wirken ihrerseits die sich anschließenden kurzen Lieder. Sie haben viel rhythmischen Schwung (etwa in der deutlichen Betonung auf der zweiten Zählzeit), sind nicht selten dissonant und dazu in den Klangfarben äußerst nuancenreich. Das gravitätische Moderato verrät ebenso wie das schwärmerische Allegretto nicht nur im Charakter, sondern auch in der Wahl der Instrumente deutliche Anklänge an die osteuropäische Spätromantik, etwa von Modest Mussorgsky oder Peter Tschaikowsky. Das Schlussstück des Zyklus beginnt mit seiner durchdringend instrumentierten Tanzmelodie dann wieder ganz archaisch, ja fast wild. Nur mit Mühe findet der kreisende Rundtanz einen Schlusspunkt.

»In narkotischem Traum«: Béla Bartóks Erstes Violinkonzert

Bilden die Ungarischen Bauernlieder gewissermaßen ein Portrait des forschenden und arrangierenden Bartók, so steht das wenige Jahre zuvor entstandene Violinkonzert Nr. 1 Sz 36 für eine ganz andere, private und romantische Seite des jungen Komponisten. Den Impuls zur Entstehung gab die Liebe Bartóks zu der Geigerin Stefi Geyer. Sie war sieben Jahre jünger als der Komponist, bildhübsch und galt an der Budapester Musikakademie als eine der begabtesten Studentinnen. Bei ihrer ersten Begegnung hatte sich Bartók Hals über Kopf in die junge Frau verliebt. Immer aufdringlicher begann er ihre Nähe zu suchen, begleitete sie schließlich sogar auf einen Ausflug zu ihrer Tante, wobei er vorgab, in der Gegend um Jászberény östlich von Budapest folkloristische Lieder sammeln zu wollen. Während des gemeinsamen Urlaubs im Sommer 1906 skizzierte er dann »in einem narkotischen Traum« (wie es in einem Brief heißt) die ersten Entwürfe für das Violinkonzert, das Stefi Geyer gewidmet sein sollte.

Die äußere Anlage des Werks hat Bartók äußerst innovativ gestaltet. Zwei kontrastierende Sätze, der eine schwelgerisch, der andere vorwärtsdrängend und äußerst virtuos, bilden eine Art Diptychon. Bereits die ersten Takte des Andante sostenutowarten mit einer besonderen Herausforderung für die Solovioline auf: Entgegen aller Konvention lässt Bartók sie nämlich gänzlich unbegleitet beginnen. In ihre dissonanzenreiche Melodielinie mischen sich die übrigen Streicher erst nach wenigen Takten sanft hinein. Organisch brandet die Musik nun immer wieder auf und ebbt ab; auf engstem Raum verlangt Bartók eine Ausdrucksstärke, die vom sachten Pianissimo bis zum mehrfachen Forte espressivo reicht. Nach einem kurzen Intermezzo nimmt die Solistin einen zweiten Anlauf zu einer schwelgenden, sich noch einmal intensiver steigernden Kantilene. Der Schluss erklingt in den höchsten Höhen der Violine, traumverhangen und doch ausdrucksvoll. Der Satz endet, wie er begonnen hat, mit einem markanten Motiv eines aufsteigenden Vierklangs – Bartók selbst bezeichnete diese Töne als Leitmotiv für seine Angebetete.

Virtuosität und ein lebendiger Schlagabtausch zwischen Soloinstrument und Orchester gehören zu den Ingredienzen des sich nun nahtlos anschließenden Allegro giocoso. Die Solopartie beginnt nun jedoch mit einem recht ruppigen Motiv. Die Schärfe der Dissonanzen, eine oft unkonventionelle Harmonik und eruptive, fast perkussive Klangeffekte weisen bereits auf Bartóks späteren Stil voraus; in seiner Orchestrierung knüpft der Satz jedoch ebenso an spätromantische Vorbilder an. Das Thema ist von großer Energie geradezu flirrend aufgeladen; ein neuer, mit Meno allegro e rubato bezeichneter Abschnitt bringt durch fließende Triolen mehr Ruhe. Während eines kurzen dritten Abschnitts präsentieren die tiefen Streicher eine grollende, mit einem Vorschlag versehene Figur, die von Violine und Orchester in rasantem Wechselspiel fortgeführt wird. In den letzten Teil des Konzerts hat Bartók zwei kurze Episoden wie Rückblicke in die Partitur eingefügt: Eine tänzerische Volksliedmelodie verweist auf die »noch glücklichen Zeiten. Obwohl auch die nur ein halbes Glück waren«, wie der Komponist in einem Brief an die Verehrte anmerkte. Danach kehrt auch das Leitmotiv aus dem ersten Satz noch einmal wieder.

Die Affäre zwischen Stefi Geyer und Béla Bartók stand trotz der Bemühungen des Komponisten unter keinem guten Stern. Im Verlauf der Monate wurden die Differenzen in den Charakteren und Überzeugungen des Paares immer deutlicher. Wenige Tage, nachdem Bartók sein Werk vollendet hatte, beendete die Geigerin im Februar 1908 die Beziehung. Der tief getroffene Bartók übersandte ihr noch die Partitur, doch sie verwehrte bis zu ihrem Tod eine öffentliche Aufführung. So fand die Premiere des Konzerts am 30. Mai 1958 in Basel statt – 13 Jahre nach dem Tod des Komponisten und zwei Jahre, nachdem Stefi Geyer selbst gestorben war.

Zaubermusik: Felix Mendelssohn Bartholdys Ein Sommernachtstraum op. 61

Licht, Freude, Eleganz und Lebenslust – die Musik zu William Shakespeares Komödie Ein Sommernachtstraum, die Felix Mendelssohn Bartholdy komponierte, ist davon in beispielloser Weise durchwirkt. Die insgesamt 14-teilige Bühnenmusik, aus der Iván Fischer für das heutige Konzert eine Auswahl zusammengestellt hat, entstand für eine Inszenierung im Auftrag des Preußenkönigs Friedrich Wilhelm IV., der den zu dieser Zeit schon europaweit berühmten Komponisten für die Arbeit hatte verpflichten können. Die Uraufführung der Bühnenmusik erfolgte am 14. Oktober 1843, anlässlich des Geburtstags des kunstsinnigen Monarchen, im Theater des Neuen Palais in Potsdam. Die Grundlage für sein Opus 61 hatte Mendelssohn dabei bereits als Teenager gelegt. Berauscht von einer Mitwirkung an Carl Maria von Webers Oberon-Ouvertüre ebenso wie von der Atmosphäre im großzügigen Garten des Berliner Anwesens seiner Familie, hatte Mendelssohn im August 1826 die Konzertouvertüre zum Sommernachtstraum op. 21 vollendet. An die kreative Atmosphäre jener Zeit erinnerte sich der Schauspieler Eduard Devrient: »Wir musicirten manchen Abend, lasen mit vertheilten Rollen Shakespeare’s Stücke, nahmen thätig oder zuhörend theil an den Sonntagsmusiken, wozu der vermögende Vater dem Sohn ein kleines Orchester aus der Hofkapelle sammeln konnte, sodaß Felix den unermeßlichen Vortheil genoß, schon in diesen Knabenjahren mit der Natur der Instrumente und ihrer Führung vertraut zu werden, auch seine eigenen Compositionen in praktischer Ausführung sofort prüfen zu können.«

Für sich genommen war die Ouvertüre des 17-Jährigen ein Geniestreich, der meisterhaft die Sphären des Theaters und der Instrumentalmusik vereinte. Wie einfach, aber doch zwingend logisch und sinnbildhaft Mendelssohn vorging, ist bereits in der bei aller Knappheit gleichwohl auratischen Einleitung zu erleben: Vier sich aufschichtende Bläserakkorde schweben wie ein Theatervorhang nach oben. In den schnellen Figurationen der Violinen lassen sich sogleich die grazilen Elfen vernehmen, ehe das Thema aus majestätischem Oktavsprung und prächtiger absteigender Melodielinie den Athener Hofstaat porträtiert. Die diversen ungleichen Liebespaare werden mit einer schwärmerischen Melodie illustriert, derbe Eselsrufe charakterisieren die plumpen, aber von ihrer darstellerischen Kunst überzeugten Handwerker. Bald lässt der diffuse Tonfall der Durchführung alle diese Motive verschwimmen; spukhaft leuchten einzelne Horn- und Flötenklänge auf. Nach einer melancholischen Version der Liebesweise kündet der aufsteigende Holzbläserakkord vom Beginn der Reprise, die sanft und gelöst ausklingt.

Meisterhaft gelang es dem Komponisten alle nachfolgenden Sätze der Bühnenmusik von gleicher Vitalität und Inspiration leben zu lassen. So pulsiert das tänzerische Scherzo elfengleich in kecken Stakkatoläufen der Flöten und der Violinen. Zugleich ist es nicht ohne dramatische Spannung, die sich mehrfach aus den kreisenden Motiven der tiefen Instrumente entwickelt, steigert und dann urplötzlich wieder verpufft. Der leichte, flirrende Ton der Flöten koloriert auch die Orchesterbegleitung im Lied mit Chor »Bunte Schlangen«. Zwei Elfen bereiten hier, ausgeleuchtet vom dezent hinzutretenden Sängerensemble, das Bett für die Königin Titania. Der Reiz des Intermezzos besteht nicht nur in seinem drängenden, stilistisch beinahe Brahms vorwegnehmenden Charakter, sondern auch in der rasant aufeinanderfolgenden Gegenüberstellung von Streichern und Holzbläsern. Ein scherzhaft-derber, mit volkstümlichen Bordunklängen fundierter Rundtanz bildet die Coda dieses Satzes: »Hier erscheinen die Handwerker im Walde«, heißt es dazu in der Partitur.

Ruhe und Gelöstheit herrschen im Notturno, das einem flächigen Gesang der Hörner und Fagotte Raum gibt, den kaum später Klarinetten, Streicher und Flöten mit Leidenschaft weiterführen. Von sich aufschichtenden Trompetenfanfaren eingeleitet, gehört der Hochzeitsmarsch sicherlich zu den bekanntesten Werken Mendelssohns, vielleicht der Klassischen Musik überhaupt. In der Bühnenmusik hat das jubilierende Charakterstück die Funktion, zum Ende des vierten Aktes die Hochzeit des Athener Herrscherpaars Theseus und Titania prachtvoll zu untermalen. Der mit Klarinette, Fagott und Pauken bewusst dürftig besetzte und simple Trauermarsch ist hingegen für jene Szene gedacht, in der die Handwerker das Stück von Pyramus und Thisbe dilettantisch aufführen. Das Finale greift den Anfang und das Ende der Konzertouvertüre auf. Mendelssohn ergänzt hier die ursprüngliche Partitur durch einen lichten Elfenchor: »Bei des Feuers mattem Flimmern Geister, Elfen, stellt euch ein! Tanzet in den bunten Zimmern manchen leichten Ringelreihn! Singt nach seiner Lieder Weise! Singet! Hüpfet! Lose! Leise!« Die Holzbläserakkorde der Einleitung, durch Streicher und einen leisen Paukenwirbel unterstützt, hüllen die letzten Worte von Puck ein: »Das Spiel zu enden, begrüßt uns mit gewognen Händen!«

Felix Werthschulte

Iván Fischer ist seit Beginn der Saison 2012/2013 Chefdirigent des Konzerthausorchesters Berlin. Der gebürtige Ungar studierte Klavier, Violine und Violoncello in Budapest, bevor er in Wien die Dirigierklasse des bedeutenden Pädagogen Hans Swarowsky besuchte. Danach war er zwei Jahre lang Assistent von Nikolaus Harnoncourt. Iván Fischers internationale Karriere begann 1976 mit dem Sieg beim Dirigentenwettbewerb der Rupert Foundation in London. 1983 kehrte er in seine ungarische Heimat zurück und gründete zusammen mit Zoltán Kocsis das Budapester Festivalorchester, dem er bis heute als Musikdirektor vorsteht. Zudem rief er mehrere Festivals ins Leben, darunter das Budapester Mahler-Festival, das auch zeitgenössischen Komponisten ein Forum für ihre neuen Werke bietet. Als Gast dirigiert Iván Fischer z. B. das Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam, das Cleveland Orchestra, das New York Philharmonic, das Orchestre de Paris, die Münchner Philharmoniker und das Israel Philharmonic Orchestra. Am Pult der Berliner Philharmoniker war er seit 1989 ebenfalls regelmäßig zu erleben, zuletzt Ende Oktober 2016 mit Werken von Enescu, Bartók und Mozart. Der auch als Komponist erfolgreiche Musiker – im Juni 2014 wurde seine neue Oper Die Rote Färse im Konzerthaus Berlin erstmals in Deutschland aufgeführt – ist Gründer der Ungarischen Mahler-Gesellschaft und Schirmherr der British Kodály Academy. Zu seinen Auszeichnungen zählen die Goldene Medaille des Präsidenten der Republik Ungarn und der Kossuth-Preis, die Ehrenbürgerschaft der Stadt Budapest sowie die Ernennung zum »Chevalier des Arts et des Lettres« der Republik Frankreich. 2013 wurde er zum Ehrenmitglied der Royal Academy of Music in London ernannt.

Vilde Frang wurde 1986 in Norwegen geboren und debütierte bereits mit zwölf Jahren auf Einladung von Mariss Jansons beim Philharmonischen Orchester in Oslo. Sie studierte am Barratt-Due-Musikinstitut in Oslo, an der Musikhochschule Hamburg bei Kolja Blacher sowie bei Ana Chumachenko an der Kronberg-Akademie und in München. Von 2003 bis 2009 war sie Stipendiatin der Anne-Sophie Mutter Stiftung. 2012 wurde die junge Geigerin mit dem Credit Suisse Young Artists Award ausgezeichnet und debütierte daraufhin mit den Wiener Philharmonikern unter Bernard Haitink beim Lucerne Festival. Sie gab Konzerte mit dem Philharmonia Orchestra, dem Gewandhausorchester Leipzig, dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, dem Mahler Chamber Orchestra und dem Orchestre de Paris. 2013 debütierte sie bei den BBC Proms und bei den Salzburger Festspielen. Mit Mendelssohns Violinkonzert konzertierte sie am 1. Mai 2016 erstmals mit den Berliner Philharmonikern, beim Europakonzert des Orchesters in Røros unter der Leitung von Simon Rattle. Als Kammermusikerin ist Vilde Frang regelmäßig bei renommierten Festivals zu hören; dabei hat sie u. a. mit Nicolas Altstaedt, Leif Ove Andsnes, Truls Mørk und dem Quatuor Ébène zusammengearbeitet. Mit dem Pianisten Michail Lifits gab sie Recitals in Europa und den USA, darunter im Februar 2016 ihr Debüt in der New Yorker Carnegie Hall. Ihre Aufnahmen haben zahlreiche Auszeichnungen erhalten, darunter einen Gramophone Award 2016 sowie den Preis der deutschen Schallplattenkritik. Vilde Frang spielt eine Geige von Jean-Baptiste Vuillaume von 1864.

Mari Eriksmoen
Die Sopranistin stammt ebenfalls aus Norwegen und studierte Gesang in Oslo, Paris und Kopenhagen. 2010 debütierte sie am Theater an der Wien als Zerbinetta in Ariadne auf Naxos; seither ist sie dort regelmäßig zu Gast, u. a. wirkte sie 2014 in einem Zyklus von Da-Ponte-Opern unter der Leitung von Nikolaus Harnoncourt in den Rollen der Susanna, Zerlina und Fiordiligi mit. Weitere Engagements führten sie u. a. ans Opernhaus Zürich, an die Oper Frankfurt, ans Teatro alla Scala in Mailand und die Komische Oper Berlin sowie zu den Festivals in Glyndebourne und Aix-en-Provence. Ihr Repertoire umfasst Partien wie Euridice (Orfeo), Pamina (Die Zauberflöte), Waldvogel (Siegfried), Fiakermilli (Arabella) und Sœur Constance (Les Dialogues des Carmélites). Als Konzertsängerin ist sie in Werken von Bach, Haydn, Schumann und Brahms bis hin zu Orff und Poulenc zu hören; dabei tritt sie u. a. mit dem Orchestre de Paris, den Münchner Philharmonikern und dem Philharmonischen Orchester Oslo auf und arbeitet mit Dirigenten wie Daniel Harding, Marc Minkowski, Paavo Järvi und Robin Ticciati zusammen. In Konzerten der Berliner Philharmoniker gibt Mari Eriksmoen nun ihr Debüt.

Die britische Mezzosopranistin Kitty Whately erhielt ihre Ausbildung an der Chethamʼs School of Music, der Guildhall School of Music und im Opernstudio des Royal College of Music. Die Gewinnerin des Kathleen Ferrier Award 2011 war von 2013 bis 2015 BBC New Generation Artist. Seither ist sie als Konzertsängerin in Großbritannien – u. a. mit dem Royal Philharmonic Orchestra, dem Philharmonia Orchestra und der Britten Sinfonia – sowie in Norwegen, Spanien und den Niederlanden aufgetreten. Bei Liederabenden in der Wigmore Hall und auf Festivals hat sie mit Pianisten wie Roger Vignoles, Graham Johnson und Malcolm Martineau zusammengearbeitet. Auf der Opernbühne sang sie beispielsweise die Rosina (Il barbiere di Siviglia), Dorabella (Cosí fan tutte), Kate (Benjamin Brittens Owen Wingrave) sowie die weibliche Hauptrolle in der Uraufführungsproduktion von Vasco Mendonças The House Taken Over beim Festival in Aix-en-Provence und auf der anschließenden Europatournee. In Konzerten der Berliner Philharmoniker ist Kitty Whately nun erstmals zu Gast.

Der Philharmonia Chor Wien wurde 2002 auf Initiative des ehemaligen Intendanten der Salzburger Festspiele, Gerard Mortier, gegründet und nannte sich zunächst je nach Projekt Chor der RuhrTriennale bzw. Festspielchor Baden-Baden. Seit 2006 tritt das von Walter Zeh geleitete Ensemble als eigenständiger Verein unter seinem heutigen Namen in Erscheinung und ist auch als Konzertchor gefragt. Der Philharmonia Chor Wien war unter Dirigenten wie Claudio Abbado, Marc Minkowski, Kent Nagano und Christian Thielemann in Opernproduktionen zu Gast beim Musikfest Bremen (L’Arlésienne), in Reggio Emilia und Ferrara (Die Zauberflöte), in Baden-Baden (Parsifal, Die Zauberflöte, Tannhäuser) sowie bei der RuhrTriennale (Don Giovanni, Die Zauberflöte). Im April 2008 trat der Chor beim Gastspiel der Salzburger Festspiele im Rahmen einer Produktion von Le nozze di Figaro in Nagoya, Osaka und Tokio auf. In den folgenden Jahren war das Ensemble in diversen Opernproduktionen im Baden-Badener Festspielhaus (Der Rosenkavalier, Der Freischütz, Elektra) sowie bei den Salzburger Pfingstfestspielen zu erleben. In Salzburg sang der Philharmonia Chor Wien 2010 und 2011 unter der Leitung von Riccardo Muti in Produktionen, die auch beim Ravenna Festival sowie 2011 außerdem im Teatro Real in Madrid und im Teatro Colon in Buenos Aires aufgeführt wurden. Mit den Berliner Philharmonikern hat der Chor seit 2014 in mehreren Produktionen bei den Osterfestspielen Baden-Baden zusammengearbeitet; in Berlin wirkte er im April 2014 in der konzertanten Aufführung von Puccinis Manon Lescaut unter der Leitung von Simon Rattle mit.