Sa, 07. November 2009

Berliner Philharmoniker
Sir Simon Rattle

Evelyn Herlitzius

  • Arnold Schönberg
    Begleitmusik zu einer Lichtspielszene op. 34 (00:10:36)

  • Arnold Schönberg
    Erwartung op. 17 (00:32:45)

    Evelyn Herlitzius Sopran

  • Johannes Brahms
    Klavierquartett Nr. 1 g-Moll op. 25 (Orchestrierung von Arnold Schönberg) (00:47:13)

  • kostenlos

    John Carewe spricht über Schönbergs »Erwartung« (00:18:19)

Wie der von ihm hoch verehrte Johann Sebastian Bach gilt Arnold Schönberg als Schöpfer vor allem »gelehrter«  Musik. Doch es gibt – wiederum ähnlich Bach – auch eine andere, sinnliche Seite Schönbergs voller Emotion, Klang und sogar Humor. Die Berliner Philharmoniker und Sir Simon Rattle laden Sie ein, in diese oft übersehenen Sphären von Schönbergs Werk einzutauchen. Am Beginn steht die Begleitmusik zu einer Lichtspielszene. Obwohl der dazugehörige Film nie gedreht wurde, ahnt man die düstere Handlung. Zunächst wegen des überlieferten Programms: »Drohende Gefahr, Angst, Katastrophe« – vor allem aber, weil Schönbergs Musik es versteht, beklemmende Bilder vor dem inneren Auge des Hörers zu erzeugen. Noch brutaler, geradezu psychotisch geht es im Melodram Erwartung zu: Eine junge Frau verirrt sich im Wald, findet eine Leiche und muss entsetzt feststellen, das dies ihr Geliebter ist. Als Solistin debütiert Evelyn Herlitzius, eine der gefragtesten hochdramatischen Sopranistinnen unserer Zeit, die als Brünnhilde und Kundry bei den Bayreuther Festspielen gefeiert wurde. Am Schluss des Konzerts erleben wir Schönbergs üppige Orchestrierung des Klavierquartetts Nr. 1 von Johannes Brahms. Speziell das »Rondo alla zingarese« überschriebene Finale verbreitet eine Hochstimmung, die man sonst kaum mit Schönberg assoziieren würde. Der Komponist selbst war mit seinem Arrangement ausgesprochen zufrieden und erklärte – halb augenzwinkernd, halb im Ernst – er habe Brahms zu nicht weniger als einer Fünften Symphonie verholfen.

Traditionell fortschrittlich

Werke von Arnold Schönberg und Johannes Brahms

»Soll ich nun gar nach einer Zeiterscheinung mich richten, wie es der amerikanische Kinobetrieb ist, der es zustande gebracht hat, eine gute Sache durch Raubbau in zwei Jahrzehnten umzubringen?« Es war am 30. März 1931, als Arnold Schönberg anlässlich einer Sendung über seine Begleitmusik zu einer Lichtspielszene op. 34 im Berliner Rundfunk diese rhetorische Frage an seinen Gesprächspartner, den Musikkritiker Heinrich Strobel, richtete. Strobel erkundigte sich nach einem möglichen Aufführungskontext für die Begleitmusik: »Ohne Zweifel haben Sie doch eine Verwendung im Auge gehabt, als Sie das Werk schrieben.« Doch für Schönbergs »Filmmusik« mussten die Bilder noch gefunden werden: »Wenn ich an Lichtspiele denke, so denke ich an zukünftige, die notwendigerweise künstlerisch sein werden müssen. Und zu denen wird meine Musik passen!«

Der Auftrag zur Komposition erging im Jahr 1929 ohne einen konkreten filmischen Bezug: Dem Heinrichshofen Verlag schien es unvorstellbar, Schönberg für die Vertonung eines fertigen Films gewinnen zu können, bei der sich der Komponist dem Diktat der Bilder hätte unterordnen müssen. In der »Begleitmusik zu einer Lichtspielszene« nahm Schönberg – mit einer kleinen Orchesterbesetzung und etwas stärker besetztem Schlagzeug – so zwar Rücksicht auf die Aufführungsgegebenheiten bei Stummfilmen und gab im Untertitel der Partitur mit drei Stichworten auch ungefähr an, wozu seine Musik »passen« könnte: »Drohende Gefahr, Angst, Katastrophe«. Mit seiner in Form eines kompositorischen Psychogramms gehaltenen Musik schilderte er aber eher die assoziativ umherirrenden Gedanken, beunruhigenden Gefühle und Ahnungen einer imaginären Figur in einer bedrohlichen Situation. »Die Musik kann den Menschen nachahmen, wie er innerlich ist und in diesem Sinn ist eine Programm-Musik möglich«, hatte Schönberg schon 1917 geschrieben und damit seine Intention unterstrichen, mit Musik Unaussprechliches und Visionäres zur Darstellung zu bringen, nicht aber eine Handlung nachzuerzählen.

Eine enge programmatische Verwandtschaft der »Begleitmusik zu einer Lichtspielszene« besteht zu Schönbergs erstem Bühnenwerk, dem 1909 entstandenen Monodram Erwartung op. 17. Der Text stammt von der Wiener Ärztin und Autorin Marie Pappenheim, die mit dem Komponisten im August 1909 zusammengetroffen war und auf seinen Wunsch hin innerhalb von drei Wochen das Libretto zu einem Einakter verfasste. Ihr expressionistischer Dramentext kommt mit nur einer Figur aus und beschränkt sich auf ein Minimum an Handlung: Eine Frau begibt sich des Nachts im Wald auf die Suche nach ihrem Mann, den sie ermordet vorfindet. In einem Bild und vier Szenen bietet Pappenheim ein großes Spektrum an Seelenzuständen ihrer Figur auf: Kaleidoskopartig wechseln Ungewissheit, Hoffnung, Bedrohung, Angst, Grauen, Trauer, Leidenschaft, Eifersucht und Einsamkeit einander ab.

Schönbergs atonale Vertonung, die er in nur 17 Tagen anfertigte, folgt genau den jeweiligen psychischen Impulsen des Textes und erreicht ihren dynamischen Höhepunkt in dem Moment, als die Frau ihres toten Mannes gewahr wird. Die Katastrophe gestaltet Schönberg mit einer ins Hysterische übersteigerten exaltierten Gesangspartie, die in ihrer dramatischen Gespanntheit umso drastischer wirkt, als sie unvermittelt von lyrischen – die Liebesbeziehung reflektierenden – Passagen unterbrochen wird. Zarteste Klangfarben mischen sich hier im Orchester aus der Kombination von Celesta, Harfe, Flöte und hohen Streichern.

Der emotionale Ausnahmezustand der Hauptfigur wird noch ein weiteres Mal bis in einen musikalisch hypertrophen Bereich ausgelotet, als die Eifersucht der Frau thematisiert wird: Ihr toter Mann blickt mit geöffneten Augen noch in die Richtung des Hauses, in dem offenbar seine Geliebte – und potenzielle Mörderin – wohnt. Dem hochexpressiven Schreien der Sopranstimme stellt Schönberg hier einen sich gewalttätig aufbäumenden Orchesterklang mit regelrechten Attacken von Blechbläsern und Schlagzeug gegenüber. Es ist wahrscheinlich, dass der Komponist hier eine persönliche familiäre Tragödie verarbeitete, die in zeitlicher Nähe zur Entstehung seines Monodrams vorgefallen war: Zwischen dem befreundeten Maler Richard Gerstl und Schönbergs Frau Mathilde (geb. Zemlinsky) entwickelte sich eine Liaison, die sich mit der zeitweisen Flucht des Liebespaars im Sommer 1908 zuspitzte. Erst durch intensive Gespräche kehrte Mathilde zu Schönberg zurück, woraufhin sich Richard Gerstl im November 1908 das Leben nahm. Dass in diese familiäre Krisenzeit zugleich Schönbergs Bruch mit der Tonalität fällt, ist freilich nur als Zufall zu werten.

1925 ereilte Schönberg der Ruf an die Akademie der Künste in Berlin: Als Leiter der Meisterklasse für Komposition wurde seine wesentliche Stellung im Kulturleben nun öffentlich anerkannt. Dass die nationalsozialistischen Machthaber ihm als »nichtarischen« Komponisten eben jene Verwurzelung innerhalb der deutsch-österreichischen musikalischen Tradition absprachen und ihn 1933 zur Emigration veranlassten, war ein herber Schlag. Jedoch forderte es ihn auch dazu heraus, in Vorträgen und mit seiner Musik unter Beweis zu stellen, wer rechtmäßig Beethoven, Brahms und Wagner beerbte.

Mit dem anlässlich des 100. Geburtsjahres von Johannes Brahms am 12. Februar 1933 gehaltenen Rundfunkvortrag Brahms, der Fortschrittliche lieferte der Komponist einen Beleg für die Traditionslinie Beethoven-Brahms-Schönberg. Es war vor allem Brahms’ (an Beethoven anknüpfende) Technik der motivisch-thematischen Arbeit, die Schönberg faszinierte. Und nicht zufällig wählte der Komponist vier Jahre später Brahms’ Klavierquartett Nr. 1 g-Moll op. 25, als er im kalifornischen Exil von Otto Klemperer gebeten wurde, für das Los Angeles Philharmonic Orchestra »so etwas wie eine Transkription zu machen«.

Gerade der erste Satz des g-Moll-Quartetts erschien Schönberg als ein besonders gutes Beispiel für das »Fortschrittliche« des bewunderten Komponisten. Brahms’ Zeitgenossen hingegen war er noch unverständlich gewesen: Wie Clara Schumann, die bei der Uraufführung des Werkes am 16. November 1861 in Hamburg den Klavierpart übernommen hatte, hatte auch der befreundete Geiger Joseph Joachim das aus heutiger Sicht Innovative des Kopfsatzes moniert: »Er scheint mir in der Erfindung unverhältnismäßig weit den kommenden Sätzen nachzustehen, und manche Unregelmäßigkeit in dem rhythmischen Bau kommt mir nicht durch die Charakteristik geboten vor.«

Schönbergs Orchesterfassung des Werks, die er scherzhaft als »Brahms’ Fünfte« bezeichnete, nutzt die gesamten Klangwirkungen eines spätromantischen, groß besetzten Orchesters aus, um die sonst vom Klavier überdeckten Streicherstimmen zur Geltung kommen zu lassen: »Ich wollte einmal alles hören, und das habe ich erreicht.« Dass Schönberg Brahms’ Vorliebe »für sehr tiefe Bässe, für die das Orchester nur eine kleine Zahl von Instrumenten besitzt« etwas zu wörtlich nimmt und häufig mit allzu dickem Pinsel malt, mag nur jene stören, die tatsächlich erwarten, eine »Fünfte« zu hören.

Klaus Oehl

Evelyn Herlitzius studierte an der Hochschule für Musik und Theater in Hamburg. 1993 gewann sie den Meistersinger-Wettbewerb in Nürnberg. Bevor die Sopranistin an 1997 die Sächsische Staatsoper Dresden engagiert wurde, gastierte sie u. a. als Leonore (Fidelio) bei den Bregenzer Festspielen (1996) und an der Münchner Staatsoper in Henzes Venus und Adonis (1997). In Dresden erarbeitete sich Evelyn Herlitzius Partien wie Elisabeth und Venus (Tannhäuser), Sieglinde und Brünnhilde (Der Ring des Nibelungen), Kundry (Parsifal), die Titelrollen in Jenůfa, Turandotund Salome, die Färberin (Die Frau ohne Schatten) und Katerina Ismailowa (Lady Macbeth von Mzensk). Die Künstlerin gastiert regelmäßig auf den Bühnen der Staatsopern in München, Wien, Berlin und Stuttgart, der Deutschen Oper Berlin und der Deutschen Oper am Rhein, der Mailänder Scala, des Gran Teatre del Liceu Barcelona sowie der Opernhäuser in Monte Carlo und Bilbao. Bei den Bayreuther Festspielen sang Evelyn Herlitzius in den Jahren 2002 – 2004 die Brünnhilde, 2006 und 2007 folgte dort die Kundry. Als Konzertsolistin arbeitet Evelyn Herlitzius im In- und Ausland mit den renommiertesten Orchestern und Dirigenten zusammen; bei den Berliner Philharmonikern ist sie nun erstmals zu erleben. Mit ihnen wird sie Schönbergs Erwartung unter der Leitung von Sir Simon Rattle Mitte November dieses Jahres auch in New York aufführen. Evelyn Herlitzius ist Trägerin des Christel-Goltz-Preises (1999), wurde 2002 zur Kammersängerin ernannt und erhielt 2006 den Deutschen Theaterpreis »Der Faust«.

EMISir Simon Rattle tritt in der Digital Concert Hall mit freundlicher Genehmigung von EMI Classics auf.

 

Jetzt ansehen

Testen Sie die Digital Concert Hall

Testen Sie die Digital Concert Hall

Sehen Sie ein Konzert mit Symphonien von Schumann und Brahms, dirigiert von Sir Simon Rattle.

Kostenloses Konzert ansehen