Heinz Holliger dirigiert Schumann und Zimmermann

Als die Berliner Philharmoniker in der Spielzeit 2008/2009 in mehreren Konzertprogrammen Symphonien Schumanns mit Werken von Bernd Alois Zimmermann kombinierten, lag eine Einladung von Heinz Holliger besonders nahe. Der Schweizer Komponist, Oboist und Dirigent hat sich seit seiner Jugend intensiv mit der Musik Schumanns beschäftigt, die auch in seinen eigenen Werken tiefe Spuren hinterlassen hat. Auch mit Zimmermann verbindet Holliger eine Wahlverwandtschaft.

Das Programm war symmetrisch aufgebaut: Von Schumann und Zimmermann erklangen jeweils ein symphonisches Werk und eine Komposition für Geige und Orchester. Schumanns Violin-Fantasie entstand im zeitlichen Umfeld seines Konzerts für dasselbe Instrument und erfreute sich nach der Uraufführung mit Joseph Joachim einer gewissen Beliebtheit, bevor es fast vollständig von den Spielplänen des Klassikbetriebs verschwand. Zu den populärsten Werken des Komponisten gehört dagegen dessen Frühlingssymphonie von 1841, die mit vorangestelltem Motto, originellem Formverlauf und der Integration liedhafter Elemente einen eigenständigen Typus der Symphonie nach Beethoven repräsentiert.

Wie Schumann entzieht sich auch Zimmermann zu einem großen Teil musikgeschichtlichen und stilistischen Kategorien. In seinen Werken findet man den Einfluss der Populärkultur und Zitate aus der Musikgeschichte ebenso wie Experimente mit der Dodekaphonie in der Nachfolge Arnold Schönbergs. Seine zunächst als Ballettmusik entstandene Komposition Alagoana ist durch eine komplexe zeitliche Struktur und eine aparte Besetzung mit Instrumenten wie Vibrafon, Gitarre, Celesta, Cembalo und Saxofon-Quartett gekennzeichnet. Als Solist des Konzerts war der Geiger Thomas Zehetmair zu erleben, der 1985 bei den Berliner Philharmonikern debütiert hatte und gleichermaßen für seine unkonventionellen Interpretationen bekannter Werke wie für sein furchtloses Engagement für Raritäten bekannt ist.

Deutschlands unglückselige Dioskuren

Robert Schumann und Bernd Alois Zimmermann verbindet mehr als das Rheinland und eine auf den Selbstmord zusteuernde Biografie. Beide waren Kinder einer großen Weltenwende, und zwar in politischer wie auch in musikalischer Hinsicht. Beide setzten auf die Tradition, um von gesichertem Terrain aus Eigenes und Neues zu schaffen, wobei sie das Musikalische und den Ausdruck wichtiger fanden als die Anwendung innovativer Techniken. Beide auch wurden erst posthum – allerdings nicht widerspruchslos – als die bedeutendsten deutschen Komponisten ihrer Zeit anerkannt. Fast könnte man Schumann und Zimmermann als die unglückseligen Dioskuren der deutschen Musik bezeichnen: Ihnen war auf Erden nicht zu helfen, und auch ihr sehr kompliziertes Verhältnis zur Religion verhieß wenig Hoffnung.

Die Differenzen sind nicht minder bedeutend: Zimmermann beherrschte den Orchesterapparat bis zur Perfektion und bediente sich eines vergleichsweise »fortschrittlicheren« Idioms als sein romantischer Doppelgänger. Vor allem aber gab es für Zimmermann keine bruchlos rezipierbare Musikgeschichte: Schönberg, Webern, Strawinsky, Bartók und Hindemith wurden im Dritten Reich nicht gespielt; Partituren von Milhaud und Ravel fand Zimmermann nur mit viel Glück als junger Soldat im besetzten Paris. Ein Glücksfall war sein Kölner Lehrer Philipp Jarnach, der ihm die Vorkriegsmoderne aus erster Hand »vererbte«.

In späteren Jahren entwickelte Zimmermann eine »pluralistische« Kompositionsmethode. Der Ausgangspunkt war dabei Augustinus’ Zeitphilosophie: die Gegenwart ist nur wesentlich, wenn sie die Gegenwart des Vergangenen (Erinnerung) und des Zukünftigen (Erwartung) umschließt. Gelingt ihr dies, ist sie sogar unendlich und der Tod nicht existent. Zimmermanns Werk reflektiert diese Simultaneität der Zeiten, indem es mehrere Ebenen übereinander schichtet.

Schon das frühe Ballett Alagoana lässt pluralistische Tendenzen erahnen. Es zeigt zunächst jenen Bernd Alois Zimmermann, der Unterhaltungsmusik für den Rundfunk arrangierte und als Pianist mit Tanzkapellen auftrat. Auslöser war eine Forschungsreise von Zimmermanns Bruder Joseph in die brasilianische Provinz Alagoas. Das Sujet von Alagoana schildert in Anlehnung an einen Indianermythos, wie mit der Liebe auch der Tod in das Leben der Menschen einbricht.

In Alagoana nutzt Zimmermann teilweise sehr progressive Kompositionstechniken. Die Verschachtelung unterschiedlicher Rhythmen, die Verwendung von Tontrauben – sogenannten Clustern – und vor allem der funktionale Einsatz von Klangfarben bleiben jedoch einer Ästhetik des Allgemeinverständlichen untergeordnet. Brasilien ist nur durch Zeichen präsent: seine eigenwilligen Rhythmen und ein Instrumentarium, das mit Bongos, Maracas (Rumba-Rasseln) und Guiro (Schrapholz) exotisch genug ist. Für die Dominanz des Klanglichen spricht außerdem die Verwendung von Vibrafon, Gitarre, Celesta, Cembalo und Saxofon-Quartett.

Zimmermanns 1950 entstandenes Konzert fürVioline und Orchester orientiert sich an der konventionellen, dreisätzigen Großform, während der zwölftönig angelegte Mittelsatz und die Final-Rumba dem Zeitgeist huldigen. Im Kopfsatz werden ein orchestral reich geschmücktes lyrisch-expressives Thema und ein tänzerisches, sparsam instrumentiertes zweites Thema kontrastiert. Das Hauptthema des zweiten Satzes gehört zu den erfreulichsten Beispielen musikalisch bezwingender Zwölftonreihen. Ein Dies-irae-Zitat dient als tiefsinniger Zwischenruf. Nach kurzem Tutti klingt die Erregung ab, der Solist führt das Hauptthema in einsame Höhen – eine suggestive, an filmische Traumsequenzen erinnernde Szene.

Vergleichsweise trivial wirkt danach das Final-Rondo mit seiner Rumba. Transzendente Regionen und die Niederungen des Alltags liegen bei Zimmermann oft eng beieinander. An der Qualität des Violinkonzertes besteht indes nicht der geringste Zweifel; allein der Solopart, mit Trillern und Doppelgriffen gespickt, macht dieses Werk zu einem der anspruchsvollsten Virtuosenstücke des modernen Repertoires.

Die FrühlingssymphonieB-Dur op. 38 von Robert Schumann – offiziell seine Erste – verdankt sich dem üppigen Symphonien-Frühling der späten 1820er- und 30er-Jahre. Neben Beethoven standen drei Werke Pate, die Schumann während der Abonnements-Saison des Gewandhauses 1840/41 hörte: Schuberts Große C-Dur-Symphonie, von Schumann 1839 in Wien entdeckt, Mendelssohns Zweite mit dem Titel Lobgesang und Johann Wenzel Kalliwodas Fünfte. Jede dieser Symphonien fällt durch ein zentrales, prägnantes und motivisch weiterentwickeltes Blechbläser-Motto auf. So verfährt auch Schumann. Sein Thema paraphrasiert die Zeile »Im Tale blüht der Frühling auf« aus einem Gedicht Adolf Böttgers. Damit kann er literarische Poesie und symphonische Form verbinden. Die Verwendung eines Mottos bietet dem Dichter-Komponisten Schumann die Chance, eine poetische »Symphonie ohne Worte« zu schreiben. »Menschenstimmen« glaubte er schon in Schuberts Großer C-Dur-Symphonie gehört zu haben – dazu bedurfte es keiner Sänger.

Schumann schrieb die Frühlingssymphonie 1841 innerhalb von vier Januartagen. Es ist sein erstes vollendetes Orchesterwerk, woraus sich einige Unsicherheiten erklären. Das von Hörnern und Trompeten vorgetragene Motto begann ursprünglich auf dem Ton B, was laut Schumann bei der ersten Orchesterprobe »wie ein wahrer Schnupfen« klang, denn die Naturhörner hatten arge Mühe damit. Aus dem B wurde ein D. Als 1852 die Partitur erschien, hätten Ventilhörner und -trompeten diese Stelle bereits einwandfrei herausbringen können. Doch Schumann blieb beim D...

Das Larghetto ist einer jener romantischen »Gesänge«, wie sie nur große Liedmeister anstimmen können. Wunderbar, wie das Thema in den geteilten Violinen aufblüht und erst allmählich zu sich selbst findet. Am Ende des Satzes überraschen die Posaunen mit einer religiösen Wendung, die bereits auf das Hauptthema des ohne Pause einsetzenden dritten Satzes vorausweist: Denn das dämonisch-rüpelhafte Scherzo-Motiv ist fast identisch mit dem Posaunen-Choral.

Das Finale, ein Allegro animato e grazioso, trägt seinen Titel völlig zu recht. Die Violinen beginnen mit dem gelenkig galoppierenden Hauptthema, werden aber schon bald von einem energisch in die Höhe steigenden Streicher-Thema unterbrochen, das mehr und mehr das Geschehen an sich reißt. Kraft und Koketterie liefern sich einen virtuosen Wortwechsel.

Der Wortwechsel in Schumanns Fantasie C-Dur für Violine und Orchester op. 131 nimmt sich eher sonntäglich aus. Joseph Joachim hatte 1853 um etwas Erhebendes im Stile von Beethovens Violinkonzert gebeten und zunächst etwas Beschauliches in der Art von dessen Romanzen bekommen. Das durch sein erstes, vom Orchester vorgestelltes Thema ausgesprochen »schumannesk« klingende Stück kennzeichnet elegische Gelassenheit. Von jener geistigen Zerrüttung, die Schumann kein halbes Jahr später den Freitod im Rhein suchen ließ, verrät die Fantasie nichts. Gleichwohl ist sie ein Dokument des Abschieds, der Retrospektion und der nachlassenden Ambition. Denn Schumanns Zeit des Aufbruchs war bereits vorbei.

Heinz Holliger ist als Oboist, Komponist und Dirigent gleichermaßen ein Künstler von Weltrang. 1939 im schweizerischen Langenthal geboren, studierte er in Bern, Paris und Basel Oboe (bei Emile Cassagnaud und Pierre Pierlot), Klavier (bei Sava Savoff und Yvonne Lefébure) sowie Komposition (bei Sándor Veress und Pierre Boulez). Er begann seine weltweite Tätigkeit zunächst als Oboist, hat sich aber in den letzten Jahren vermehrt dem Dirigieren zugewandt: So arbeitet er u. a. mit dem Cleveland Orchestra, dem Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam, dem Philharmonia Orchestra London, den Wiener Philharmonikern, dem Tonhalle-Orchester Zürich, dem Orchestre de la Suisse Romande und dem Chamber Orchestra of Europe zusammen. Am Pult der Berliner Philharmoniker stand er erstmals Anfang 2002 für Konzerte mit Werken von Haydn und Schumann sowie seinen eigenen Vier Liedern nach Gedichten von Georg Trakl (Solistin: Cornelia Kallisch). Als Komponist erkundet Heinz Holliger im ständigen Austausch mit den Interpreten neue spieltechnische Möglichkeiten. Die Welturaufführung seiner Oper Schneewittchen 1998 im Zürcher Opernhaus erhielt höchste Anerkennung. Zu Heinz Holligers Auszeichnungen zählen der Siemens-Musikpreis, der Frankfurter Musikpreis, der Komponistenpreis des Schweizerischen Tonkünstlervereins und die Ehrendoktorwürde der Universität Zürich.

Thomas Zehetmair, ein gebürtiger Salzburger, war Schüler von Max Rostal und Nathan Milstein. Mit sechzehn Jahren gab er sein Debüt bei den Salzburger Festspielen; im Jahr darauf gewann er den Ersten Preis beim Internationalen Mozart-Wettbewerb. Seither gastiert Thomas Zehetmair auf den wichtigsten Konzertpodien in Europa und den USA und arbeitet als Solist mit den international führenden Orchestern und Dirigenten zusammen. Dabei bildet die Interpretation zeitgenössischer Musik einen Schwerpunkt im Schaffen des Geigers, der in der jüngeren Vergangenheit Violinkonzerte von Heinz Holliger, James Dillon, Hans-Jürgen von Bose und Hans Christian Bartel uraufgeführt hat. Zu den vielfältigen kammermusikalischen Aktivitäten von Thomas Zehetmair zählen Auftritte mit dem von ihm 1997 gegründeten Zehetmair-Quartett wie auch diejenigen mit dem Pianisten Pierre-Laurent Aimard. Der als Dirigent in gleichem Maße erfolgreiche Musiker leitet seit Herbst 2002 die Northern Sinfonia in England. 2004 verlieh im die Musikhochschule »Franz Liszt« in Weimar die Ehrendoktorwürde. Thomas Zehetmair hat seit 1985 wiederholt bei den Berliner Philharmonikern gastiert und war hier zuletzt im Oktober 2002 als Solist in Werken von Johann Sebastian Bach zu hören (Dirigent: Nikolaus Harnoncourt).