13. Jan 2018

Berliner Philharmoniker
Antonio Pappano

Véronique Gens

  • Maurice Ravel
    Une barque sur l'Océan · Alborada del gracioso (Orchesterfassung) (18 Min.)

  • Henri Duparc
    Vier Lieder (19 Min.)

    Véronique Gens Sopran

  • Modest Mussorgsky
    Johannisnacht auf dem kahlen Berge (Originalversion von 1867) (14 Min.)

  • Alexander Skrjabin
    Poème de l’extase, Symphonische Dichtung op. 54 (26 Min.)

  • kostenlos

    Interview
    Antonio Pappano im Gespräch mit Fergus McWilliam (15 Min.)

Auf die Frage, wie er komponiere, antwortete Maurice Ravel einmal: »Wie ein Maurer eine Wand errichtet! Ich schreibe eine Note, dann eine zweite und vielleicht eine dritte. Nun versuche ich herauszufinden, was daraus wird ...« Ravels Maurerkelle war das Klavier. Ohne das ließen sich seiner Meinung nach »keine neuen Harmonien erfinden«. Dass er eine Reihe seiner Kompositionen für dieses Instrument in einem zweiten Schritt (und teilweise erst mit beträchtlichem zeitlichem Abstand) orchestrierte, zeigt, dass Ravel von der satztechnischen Bauweise seiner Arbeiten voll und ganz überzeugt sein musste, bevor er sie den schillernden Farben eines Orchesterapparats überantwortete. Aufgrund der Sorgfalt und Meisterschaft, die er auch im instrumentatorischen Bereich walten ließ und die ihn zu einem der großen Klangzauberer des 20. Jahrhunderts machten, stellen die Orchesterwerke, die Ravel auf der Grundlage von eigenen Klavierstücken schrieb, künstlerische Neuschöpfungen dar, die gleichberechtigt neben den jeweiligen Klavierfassungen stehen.

Zwei der hinreissendsten Beispiele für Ravels unorthodoxe Arbeitsmethode hat der in London und Rom höchste musikalische Ämter bekleidende Dirigent Sir Antonio Pappano auf dieses Programm der Berliner Philharmoniker gesetzt. Im Rahmen eines Klavierzyklus komponiert, wurden die Sätze Une Barque sur l’océan und Alborada del gracioso von einem mit Ravel befreundenden Pianisten uraufgeführt, bevor der Komponist ihnen später prachtvolle Orchesterfassungen folgen ließ. An Ravels eine Komponistengeneration älteren Landsmann Henri Duparc erinnert man sich heute fast nur noch aufgrund einer 1872 veröffentlichten Baudelaire-Vertonung. Zu seinen Lebzeiten galt Duparc, der auch als Mitbegründer der Société Nationale de Musique in Erscheinung trat, hingegen als einer der wichtigsten Vertreter französischer Musik.

Die Sopranistin Véronique Gens, deren breitgefächertes Repertoire von Monteverdi über Mozart bis hin zu Berlioz und Poulenc reicht, ist dafür bekannt, immer wieder auch in Vergessenheit geratenen Komponisten ihre Stimme zu leihen – und lädt im weiteren Programmverlauf dazu ein, neben Duparcs Invitation au voyage auch noch weitere Liedschöpfungen des 1933 verstorbenen Komponisten kennenzulernen. Der zweite Teil des Abends steht dann im Zeichen russischer Musik: Die Phantasmagorien, die in Modest Mussorgskys Symphonischer Dichtung Eine Nacht auf dem kahlen Berge orchestrale Gestalt annehmen, treffen auf die Klangfarbenorgien von Alexander Skrjabins Poème de l’extase.

Die Befreiung der Sinne in der Musik Frankreichs und Russlands

Kompositionen von Ravel, Duparc, Mussorgsky und Skrjabin

Une barque sur lʼocéan und Alborada del gracioso von Maurice Ravel

Ein Klangbild, als wär’s eine Studie des Erzimpressionisten Claude Monet: Das kleine Boot, wie es auf dem schäumenden, im hellen Licht glitzernden Wasser dahingleitet. Maurice Ravel hat diese Stimmung eingefangen, 1905, in Une barque sur l’océan, dem dritten Stück seines Klavierzyklus Miroirs. Diesenwollte Ravel, der Alchemist des orchestralen Farbenspiels, nicht als »Spiegelbilder« im Sinne eines rein subjektiven Akt des Sehens verstanden wissen. Innerlich geleitet, so ließ er später wissen, habe ihn Brutus’ Aphorismus aus dem ersten Akt von Shakespeares Julius Caesar: »Das Auge sieht sich nicht, als nur im Widerschein, durch andere Dinge.« Nicht dem Geschauten gilt somit die Aufmerksamkeit, sondern den Mechanismen der Wahrnehmung selbst. Als Ravel an Miroirs arbeitete, galt er bereits als markanteste Gestalt seiner Generation und als legitimer Nachfolger Debussys. Dessen Idee einer Musik, »die in der Form so frei wäre, dass sie improvisiert erscheint«, war es offenbar, die Ravel dazu anregte, sich an Klavierstücken zu versuchen, die wirken sollten »wie aus einem Skizzenbuch herausgerissen«.

Technisch noch anspruchsvoller als Une barque ist das vierte Stück der Miroirs gestaltet, Alborada del gracioso, ein effektvolles Scherzo voller Sprünge, gitarrenartiger Staccati und rasend schneller Triolenrepetitionen. Der Mittelteil bringt eine ausgedehnte vokale Serenade – das im Titel angekündigte Morgenständchen des Narren. Erst zum zweiten Mal in seiner Laufbahn wendet sich Ravel hier dem spanischen Kolorit zu, das ihn später immer wieder beschäftigen wird. Schon 1906 erarbeitete er die Instrumentierung der Barque, zu einer Zeit also, als er mit dem großen Orchesterapparat noch wenig vertraut war. Die brillante symphonische Version der andalusischen Alborada schuf er dagegen erst 1918, im Zusammenhang mit einem Londoner Ballettprojekt des Impresarios Sergej Diaghilew.

Vier Lieder von Henri Duparc

»Selten hat ein schöpferischer Künstler eine so kleine Opfergabe auf dem Altar des Ruhms dargebracht«, hat Sydney Northcote über den Mann geschrieben, der die Gattung der Mélodie, dieser spezifisch gallischen Form des Kunstlieds, wie kein anderer vorangebracht hat: Henri Duparc. Nur 13 Gesänge aus einem Zeitraum von 15 Jahren hat er hinterlassen. Schon im Alter von Mitte 30, setzte ein heimtückisches Nervenleiden seinem kompositorischen Schaffen ein Ende. Überkritisch gegenüber dem Geleisteten vernichtete er in späteren Jahren sogar Orchesterwerke und ein Opernfragment.

Die Hypersensibilität, die ihm das Komponieren später verunmöglichen sollte, prädestinierte Duparc zum kongenialen Interpreten der Lyrik Charles Baudelaires. Das Zusammenspiel visueller, akustischer, olfaktorischer und taktiler Sinneseindrücke, das etwa Baudelaires Gedicht La Vie antérieure kennzeichnet, ist in Duparcs Vertonung (1884) visionär eingefangen. Aber auch die Ambivalenzen zwischen Reinem und Verderbtem, Schönheit und Verfall, wie sie für die Fleurs du mal so typisch sind, finden ihren musikalischen Widerhall. So eng sich die Musik den Versen anschmiegt, so fest verankert sie deren Empfindungsnuancen im Grundton einer tiefen Melancholie. Dramatischere Züge nimmt Au pays où se fait la guerre (1869/1870) nach Théophile Gautier an, wenn sich die Sehnsucht nach dem in den Krieg gezogenen Geliebten endlich zu erfüllen scheint. Zurück bleibt dann aber doch der traurig in sich kreisende Marsch, Sinnbild ewigen Wartens. Zu Duparcs berühmtesten Liedern zählt die Baudelaire-Vertonung Invitation au voyage (1870). Mit den ersten Versen schraubt sich die Gesangslinie über flirrenden Streichern ekstatisch in die Höhe. Im Refrain dagegen findet sie, passend zu Baudelaires berühmter Zeile »Luxe, calme et volupté« zu fast statischer innerer Einkehr. Genau diese Balance zwischen emotionaler Hingabe und Zurückhaltung ist es, die Duparcs Lieder so unverwechselbar macht. Schon Chanson triste (1868), eine Arbeit des gerade 20-Jährigen, transportiert eine derartige gezügelte Leidenschaft.

Die Nacht auf dem kahlen Berge von Modest Mussorgsky

Um vergleichbare Subtilitäten war es Modest Mussorgsky eher nicht zu tun – ganz im Gegenteil. Die Nacht auf dem kahlen Berge, das im Alter von 28 Jahren komponierte erste größere Orchesterwerk des Russen, stellt harte Kanten und raue Flächen aus. Es gibt sich absichtsvoll vulgär, bizarr, brutal. Nicht ästhetische Überhöhung ist das Ziel, sondern die kommunikativ direkteste Darstellung der Wirklichkeit: Es geht um den Tanz der Hexen in der Johannisnacht auf dem Berg Triglav. Dabei kommen, wie aus einem Brief vom Sommer 1867 hervorgeht, vier Situationen zur Darstellung: »1. Versammlung der Hexen, ihr Klatsch und Tratsch, 2. Der Zug des Satans, 3. Heidnische Verherrlichung des Satans und 4. Hexensabbat.« Mussorgskys Mentor Mili Balakirew muss das Stück so vehement abgelehnt haben, dass es zu Lebzeiten des Komponisten nicht aufgeführt wurde. Mussorgsky selbst aber war überzeugt von seiner Arbeit, er recycelte sie später in gleich zwei Opernprojekten.

Le Poème de l’extase von Alexander Skrjabin

»Es war wie ein Eisbad, Kokain und Regenbögen. Wochenlang ging ich umher wie in Trance.« So hat der amerikanische Schriftsteller Henry Miller 1959 seine Begegnung mit Alexander Skrjabins Poème de lʼextase beschrieben. Entstanden ist es zur Zeit der alles je Dagewesene ehrgeizig überbietenden »Maximalisten« (Richard Taruskin) der Instrumentalmusik, in der Ära von Strauss und Mahler. Der intellektuelle Anspruch der Epoche ist hoch, deshalb kann der materielle Aufwand nicht groß genug sein. Skrjabins gigantische Orchesterbesetzung, die acht Hörner, fünf Trompeten und ein großes Schlagzeugarsenal umfasst, sorgt nicht nur für einen immensen Reichtum an farblichen Kombinationsmöglichkeiten, sondern auch für eine massive körperliche Wirkung der Musik im Saal. Elf identifizierbare thematische Gestalten durchdringen und befruchten einander, wobei das von der Trompete angeführte »Thema der Selbstbehauptung« eine prägende Rolle einnimmt. In Quartschritten aufwärtsstrebend, setzt es mehrfach an und sinkt jeweils chromatisch ab.

Obwohl sich der 605 Takte lange Riesensatz als freie Sonatensatzform mit Introduktion, Exposition, erster Durchführung, Reprise, zweiter Durchführung und Coda analysieren lässt, kommt beim Hören vor allem das Erlebnis sich beständig aufbauender Erregungswellen zum Tragen: Zu hören ist ein scheinbar fortwährendes, immerzu drängendes Crescendo über kompliziert geschichteten Dominantakkorden, das sich schließlich in einer feierlichen C-Dur-Apotheose entlädt. Vortragsanweisungen wie »mit einer immer ekstatischeren Wollust« verdeutlichen, dass Skrjabins programmatischem Gedanken – die Verschmelzung des schöpferischen Menschen mit dem göttlich-universellen Weltwissen – ein handfest erotischer Anteil beigemischt ist. In seinen ersten Notizen von 1905 war noch von einem geplanten »Poème orgiaque« die Rede, wobei orgiastisch hier, wie der Biograf Faubion Bowers argumentiert, unmittelbar mit »orgasmisch« gleichzusetzen wäre. Bevor das Poème überhaupt fertig instrumentiert war, bezeichnete Rimsky-Korsakow es schon als »obszönes« Stück.

Ganz so einfach liegen die Dinge natürlich nicht: Skrjabin träumte davon, das Weltall kraft der eigenen Persönlichkeit in einen »göttlichen Organismus verwandeln« zu können. »Steigerung der Schöpferkraft bis zur äußersten Grenze, Ekstase« war das Ziel – der Rausch sollte die Trennlinie zwischen Geist und Körper endgültig überwinden. Bei Skrjabin war es am Ende der Körper, der auf bitterste Weise den Dienst versagte: 1915 zog sich der 43-Jährige eine Blutvergiftung zu, an der er sterben sollte. Die tödliche Krankheit ausgelöst hatte ein Pickel.

Anselm Cybinski

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