Zur Saisoneröffnung: Kirill Petrenko dirigiert Beethoven und Strauss

24. Aug 2018
Eröffnung der Saison 2018/2019

Berliner Philharmoniker
Kirill Petrenko

  • Richard Strauss
    Don Juan op. 20 (19 Min.)

  • Richard Strauss
    Tod und Verklärung op. 24 (25 Min.)

  • Ludwig van Beethoven
    Symphonie Nr. 7 A-Dur op. 92 (44 Min.)

  • kostenlos

    Interview
    Kirill Petrenko im Gespräch mit Emmanuel Pahud (19 Min.)

Noch ist er nicht offiziell im Amt. Doch Kirill Petrenko, designierter Chefdirigent der Berliner Philharmoniker, lässt es sich nicht nehmen, bei der Saisoneröffnung 2018/2019 sein zukünftiges Orchester zu dirigieren. Mit den beiden Tondichtungen Don Juan sowie Tod und Verklärung von Richard Strauss stehen zwei Werke auf dem Programm, die sich durch eine raffinierte, farbenreiche und schillernde Instrumentation auszeichnen. Sie gelten als Paradestücke für Orchester. Ideal für Kirill Petrenko und die Berliner Philharmoniker, gemeinsam die ganze Pracht des orchestralen Zusammenspiels zu entfalten.

Beide Werke gehören zu der Gruppe jener Tondichtungen, mit denen der junge Richard Strauss das Genre der Programmmusik zu neuen Höhen führte und seinen Ruhm als einer der ersten Komponisten seiner Zeit begründete. Don Juan, der literarische Archetypus des spanischen Frauenhelden, inspirierte zahllose Dichter und Komponisten. Strauss beschreibt eindrucksvoll die Entwicklung des Protagonisten, vom ungestümen, leidenschaftlichen Frauenjäger zum innerlich zerrissenen, lebensüberdrüssigen Mann. Tod und Verklärung wiederum schildert die letzten Stunden eines Todkranken, seine Schmerzen, seine Erinnerungen an schönere Lebenstage und schließlich sein Sterben. Beide Werke haben die Berliner Philharmoniker übrigens kurz nach den Uraufführungen in Weimar 1889 und Eisenach 1890 unter der Leitung des Komponisten gespielt, sie gehören somit quasi zur musikalischen DNA des Orchesters. Dass Strauss die Chance bekam, seine Tondichtungen in Berlin aufzuführen, verdankte er seinem Mentor Hans von Bülow, dem damaligen Chefdirigenten der Philharmoniker. Wenige Tage bevor Strauss seinen Don Juan dirigierte, hatte Bülow das Werk bereits in einem philharmonischen Abonnementkonzert vorgestellt und damit das Missfallen des selbstbewussten Komponisten erregt, der seinen Eltern schrieb: »Also Bülow hat mein Werk in Tempi, in allen total vergriffen, von dem poetischen Inhalt keine Ahnung ...

Als Strauss seine beiden Tondichtungen schrieb, stand er am Anfang einer phänomenalen Karriere; Ludwig van Beethoven hingegen hatte bereits den Gipfel des Ruhms erklommen, als er seine Siebte Symphonie komponierte. Mit ihrem optimistischen, mitreißenden und schwungvollen Gestus riss sie bereits bei der Uraufführung 1813 das Publikum zu Beifallsstürmen hin. Der Rezensent der Wiener allgemeinen musikalischen Zeitung konstatierte, dass die Symphonie »in allen Teilen so klar, in jedem Thema so gefällig und leicht faßlich ist, daß jeder Musikfreund, ohne eben Kenner zu seyn, von ihrer Schönheit mächtig angezogen wird, und zur Begeisterung entglüht«.

»Bei Beethoven heißt Sonate: Instrumentaldichtung«

Symphonische Musik von Ludwig van Beethoven und Richard Strauss

Manche Orte entfalten einen Zauber, der sich schwer erklären lässt; als würde dort im Verborgenen ein Geist wirken, der die Anwesenden zu Gedanken und Taten anregt. In der südthüringischen Stadt Meiningen gab es solch einen Genius loci, und seine menschliche Verkörperung war Herzog Georg II. von Sachsen-Meiningen. Mit seinem Amtsantritt 1866 übernahm Georg für fast fünf Jahrzehnte auch die Verantwortung für das Meininger Hoftheater, dessen Ensemble er mit Musteraufführungen und europaweiten Tourneen zu Weltruf führte.

Was Georg mit seinen Schauspielern gelungen war, das wollte er auch mit seiner Hofkapelle erreichen. 1880 sah er den Augenblick dafür gekommen: Hans von Bülow nahm die Einladung an, neuer musikalischer Leiter der Kapelle zu werden. Den Herzog und den Musiker einte das Ziel, ein Orchester zu schaffen, das in der Lage wäre, den Werken ebenbürtige Interpretationen zu verleihen; und beide waren sich auch darin einig, womit das zu bewerkstelligen sei, nämlich mit der Musik Ludwig van Beethovens. In einem programmatischen Brief an seinen zukünftigen Dienstherrn stellte Bülow seine Absicht in einen größeren Zusammenhang: »Gewissermaßen gehöre ich der Meininger Schule an, habe es mir, teils instinktiv, teils vorsätzlich angelegen sein lassen, die Meininger Prinzipien in meiner Hauptsphäre zur Geltung zu bringen Eine Beethoven’sche Symphonie ist in meiner Auffassung ein Drama für die hörende Phantasie.«

Neuheit vom ersten Moment an: Beethovens Siebte Symphonie

Schon für Beethoven galt, was Richard Strauss später für sich selbst konstatierte: dass er mit jedem Werk die Gattung neu zu erfinden hatte. In Beethoven Siebter Symphonie ist die Neuheit vom ersten Moment der langsamen Einleitung an präsent: Aus einem Orchesterschlag erblüht die Oboenmelodie, die schon im vierten Takt ein rhythmisches Motiv andeutet, das sich, in manchen Varianten, durch das ganze Werk zieht. Mit dem raffinierten Übergang in den schnellen Teil entwickelt sich ein zwingender Sog, der so weit geht, dass sich gar kein eigentliches kontrastierendes Seitenthema ausbildet. Der zweite Satz mit seinem sich Schicht um Schicht auftürmenden Thema in einer Art Variationenform, zwei Mal unterbrochen durch ein tröstlich-mildes Nebenthema, gefiel bei der Uraufführung 1813 so sehr, dass er sogleich wiederholt werden musste.

Das Scherzo steht in der entfernten Tonart F-Dur: der erste Scherz, den sich Beethoven mit diesem Satz erlaubt. Dass das Trio ohne Vorwarnung in die Grundtonart A-Dur wechselt, ist der zweite Schabernack. Die letzte Schelmerei kommt am Schluss: Da täuscht der Komponist eine weitere Wiederholung des Trios an und knallt dann mit fünf Orchesterschlägen den Deckel zu. Das Finale greift diese Schläge auf und stürzt sich in einen Allegro-Furor, dessen »con brio«-Vorschrift wörtlich zu verstehen ist: Das Thema schleudert dem Hörer die Noten um die Ohren, der Rhythmus dominiert alles, die in ihrer Atemlosigkeit fast fetzenhaften Melodien werden wie weggefegt vom vorwärtsdrängenden Impetus.

Im fünften (und letzten) Jahr seines Meininger Wirkens, 1885/1886, verlor Bülow seinen Assistenten: Franz Mannstädt war im Frühjahr 1885 ans Berliner Philharmonische Orchester berufen worden. Als dessen Nachfolger wählte Bülow einen kaum 20-jährigen Musiker: Richard Strauss. Dieses Engagement wurde eine Weichenstellung in der Laufbahn des jungen Münchners: Er, der vorher praktisch nie vor einem Orchester gestanden hatte, wuchs innerhalb kurzer Zeit zu einem der bedeutsamsten Dirigenten seiner Generation heran. Noch Jahre später meinte er, dass ihn »Bülow zum Dirigenten in seinem und Wagners Sinne erzogen« habe. Doch Bülows Einfluss ging über die Dirigierpraxis weit hinaus. Als Komponist, der seinen eigenen Tonfall noch nicht gefunden hatte, erfuhr Strauss in Meiningen die wohl entscheidende Wendung in seinem musikästhetischen Denken – und zwar wiederum vor allem am Beispiel von Beethoven. Erst durch Bülows Interpretationen, schreibt Strauss, ging ihm »zum erstenmal das ganze Licht der Beethoven’schen Sonne auf«. Diese Erkenntnis hatte vor allem mit Bülows Überzeugung zu tun: »Bei Beethoven heißt Sonate: Instrumentaldichtung«. Beide Begriffe wurden zu entscheidenden Aspekten von Strauss’ Musik: Jedes seiner Werke ist eine Auseinandersetzung mit der Frage, wie die Sonatenform in Einklang zu bringen sei mit musikalischem Erzählen.

Ein erster Höhepunkt: Straussʼ Don Juan

Während Strauss’ erste, in Meiningen begonnene und kurz nach seinem Weggang abgeschlossene Tondichtung Macbeth noch Achtungserfolg blieb, brachte die zweite Tondichtung den Durchbruch. Zu Don Juan hatte ihn vor allem Paul Heyses Drama Don Juans Ende angeregt; als erläuternden Fingerzeig ließ er der Partitur allerdings einige Zeilen aus Nikolaus Lenaus gleichnamigen »dramatischen Szenen« voranstellen: das Lebensprinzip eines immer neue Erregung Suchenden, den allein der ständige Wechsel antreibt, bis am Ende der »Brennstoff verzehrt« ist und er sich gegen das Verlöschen nicht einmal mehr wehrt. Aber wie sollte sich dieses Sujet in der Sonatenform darstellen lassen? Strauss greift zu einem Kniff: Er führt, nach dem rauschenden Don Juan-Thema und einem zweiten, das eine von Juans Liebesepisoden versinnbildlicht, sowie einer weiteren Exposition, in der anstelle der Liebesepisode ein bestrickendes, von der Oboe vorgestellte Verführungsthema tritt, noch ein drittes, das sogenannte Heldenthema, ein. Nach der Durchführung mit Maskenball und Ernüchterung (»Katerstelle« nannte sie der Komponist) tauscht er in der Reprise dieses Heldenthema für das Seitenthema ein, bringt also statt eines letzten Aufeinandertreffens thematischer Kontraste nur noch zwei Aspekte einer Figur: der Held wird zum sich selbst bespiegelnden Narziss, und der Ennui am Weltgetümmel mündet in den Todeswunsch. Don Juan gibt sich auf, wirft im letzten Duell sein Schwert dem Kontrahenten vor die Füße, wird tödlich getroffen, und seine Seele entfleucht im Harfenglissando.

Vollendung in herrlichster Gestalt: Tod und Verklärung

Nach dem Meininger Jahr war Strauss 1886 als 3. Kapellmeister nach München zurückgekehrt. Dort entwarf er die Tondichtung Tod und Verklärung. Im Frühjahr 1889 schloss er die Arbeit am Particell ab, bevor er den Sommer in Bayreuth als musikalischer Assistent verbrachte. Zur darauffolgenden Saison wechselte er als Großherzoglicher Hofkapellmeister nach Weimar, wo er am 18. November 1889 die Partiturreinschrift des Werks beendete.

Die gestische Natur von Strauss’ Musik ist in Tod und Verklärung bis zu ikonischer Deutlichkeit zu erleben: der flache Atem des Kranken und das unregelmäßige Pochen des geschwächten Herzens – dargestellt durch ein rhythmisch identisches Motiv von den gedämpften mittleren Streichern beziehungsweise der Pauke –, das Stöhnen des Kranken – ein klassisches »Seufzermotiv« –, das Aufbäumen des von Schmerzen erfassten Körpers – auftaktige Motive des Orchesters im plötzlichen Fortissimo. Die überlegene Themendisposition zeigt sich im Detail, wenn etwa das Anklopfen des Todes im schnellen Teil die rhythmische Aufteilung des Pulsschlags der Einleitung beibehält, durch das neue Tempo aber einen gänzlich anderen Charakter gewinnt. Auch der Moment, in dem die Seele den Körper verlässt, ist präzise in Töne gefasst: Es ist ein kurzer, sich von Achteltriolen über Sechzehntel und Sechzehntelquintolen beschleunigender Lauf in Terzen, der abrupt in eine klangliche Leere mündet; nur noch ein Orgelpunkt auf dem tiefen C bleibt zu vernehmen. Langsam füllt sich dieser Klangraum mit dem vormaligen Kindheitsthema neu, bevor der entscheidende Wendepunkt eintritt. Das eigentliche Hauptthema des Werks nämlich erscheint erst gegen Ende des ersten Drittels der Partitur: Symbol für das Ideal, das sich dem Künstler erst im Tode ganz offenbart.

Malte Krasting

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