Sakari Oramo und Alban Gerhardt

Sein Klang ist unverwechselbar, und seine Interpretationen zeichnen sich durch Spontaneität und Originalität aus: Nach frühen Wettbewerbserfolgen debütierte der Cellist Alban Gerhardt als 21-Jähriger bei den Berliner Philharmonikern. Seine internationale Karriere hat ihn inzwischen zu fast 250 Orchestern in der ganzen Welt geführt. »Beim Spielen«, sagt er, »gehe ich immer ein Risiko ein. ... Ich habe zwar ein Konzept von dem, was ich spiele, und trotzdem bin ich am Ende manchmal selbst überrascht, was dabei rauskommt.« Der gebürtige Berliner arbeitet mit vielen zeitgenössischen Komponisten wie Jörg Widmann, Matthias Pintscher oder Osvaldo Golijov zusammen. Im Mai 2014 übernahm er in den philharmonischen Konzerten den Solopart von Unsuk Chins Cellokonzert, das die koreanische Komponistin ihm widmete. Nun präsentiert Alban Gerhardt in europäischer Erstaufführung das neue Konzert für Violoncello und Orchester von Brett Dean, das die Berliner Philharmoniker gemeinsam mit vier anderen Partnern in Auftrag gegeben haben.

Dirigent ist Sakari Oramo, der seine musikalische Karriere als Violinist und Konzertmeister des Finnischen Radio-Sinfonieorchesters begann, bevor er sich von Jorma Panula an der Sibelius-Akademie zum Orchesterleiter ausbilden ließ. Der australische Musiker Brett Dean wiederum, der bereits im Alter von acht Jahren im Queensland Youth Orchestra Violine spielte, bevor er zur Viola wechselte, war von 1985 bis 2000 Mitglied der Berliner Philharmoniker. In dieser Zeit entdeckte er die Improvisation für sich, welche ihm einen Weg zum Komponieren ebnete. Heute ist Brett Dean weltweit als Solist, Kammermusiker und Dirigent tätig. Er erhielt Kompositionsaufträge vom Amsterdamer Concertgebouw Orchestra, dem Los Angeles Philharmonic, den BBC Proms, dem Lucerne Festival und anderen.

Nach der Pause hat Sakari Oramo die Lemminkäinen-Suite von Jean Sibelius aufs Programm gesetzt, die nach dem gleichnamigen Helden aus dem finnischen Nationalepos Kalevala benannt ist. Die Musik zeichnet die Erlebnisse dieses »Achill der finnischen Mythologie« (Sibelius) nach, wobei die zweite der insgesamt vier Episoden nach Tuonela, in das düstere Totenreich der finnischen Mythologie, führt: Um die Toten an der Rückkehr in das Reich der Lebenden zu hindern, wurde das Land von reißenden Gewässern umschlossen, auf denen ein singender Schwan seine Bahnen zieht. Der düsteren und fahlen Atmosphäre des Totenreichs entsprechend, verzichtete Sibelius bei seiner »Vertonung« weitgehend auf helle Klanganteile, wobei ein elegisches Englischhornthema den Gesang des Schwans wiedergibt.

Nordische Dramen und ozeanische Sonne

Musik von Edvard Grieg, Jean Sibelius und Brett Dean

»Emanation der norwegischen Volksseele« – Griegs Peer Gynt-SuiteNr. 1 op. 46

Edvard Grieg war es, der in seiner skandinavischen Heimat die Hegemonialmacht der Kollegen aus dem deutschsprachigen Raum brach und zu einer spezifisch nordischen Tonsprache fand. »In Stil und Formgebung bin ich ein deutscher Romantiker der schumannschen Schule geblieben«, benannte er selbst seine Stellung, »aber zugleich habe ich den reichen Schatz der Volkslieder meines Landes ausgeschöpft und aus dieser bisher noch unerforschten Emanation der norwegischen Volksseele eine nationale Kunst zu schaffen versucht.«

Das wurde ihm auch zum Vorwurf gemacht: Seine Musik sei regellos, es fehle ihr an klarer Form und straffer Durchführung, die Sublimierung der Volkslieder sei lediglich eine Beschränkung auf Kunsthandwerkliches. Doch derartige Kritik verkennt Griegs kompositorischen Kniffe und seine Meisterschaft im Umgang mit differenziertesten Klangfärbungen – die sich zahllos auch in der Peer-Gynt-Suite finden. Das zugrundeliegende Werk von Henrik Ibsen war ursprünglich ein Versdrama, doch Anfang 1874 schrieb der Dichter an seinen Landsmann, dass er die Peer-Gynt-Dichtung für die Bühne zu bearbeiten gedenke. Und ob er, Grieg, nicht Lust hätte, die Musik dazu zu schreiben. Der Komponist schrieb im Verlauf von zwei Jahren 26 Nummern. 1888 stellte er dann vier der Stücke zu einer Orchestersuite zusammen; befeuert vom enormen Erfolg dieser ersten Suite folgte in den Jahren 1890/1892 eine zweite.

Grieg ging es dabei nicht um eine Nacherzählung mit musikdramatischen Mitteln, er wollte vor allem Grundstimmungen zum Ausdruck bringen. Das gilt im Besonderen etwa für den zweiten Satz Ǻses Tod: Grieg greift hier nicht die dramatische Schilderung des von Peer in dieser Szene fiktiv entworfenen Himmelsrittes auf, sondern komponiert eine ergreifende Totenklage für die Mutter des Helden: Ein ausdrucksvoller Satz in h-Moll, dessen trauermarschartige Melodie sich in den gedämpften Streichern zweimal kadenzartig steigert, bevor auf dem Höhepunkt ein beständiger Morendo-Abstieg beginnt, der das bisher aufwärtsstrebende Geschehen chromatisch in die Tiefe führt, bis es im dunklen Pianissimo verklingt. Zugleich ist es ein deutlicher Kontrast zum wiegenden E-Dur-Rhythmus der die Suite eröffnenden Morgenstimmung. Flöte und Oboe intonieren eine pastorale Weise, die dann von den Geigen übernommen wird, um später im wogenden Rausch des vollen Orchesters zu kulminieren. Bis das Bild – nun spielt das Horn die Melodie, figurativ von den Holzbläsern umrankt – poesievoll verschwimmt.

Anitras Tanz an dritter Position istein Walzer in a-Moll, den die Violinen zur Pizzicato-Begleitung der tiefen Streicher tanzen, gewürzt mit einer charmanten Wendung nach Dur, frei eintretenden Orgelpunkten und hellen Triangelklängen. Den Abschluss bildet dann die Halle des Bergkönigs, die in ihrem gespenstisch-dumpfen Perpetuum mobile der Popularität der Morgenstimmung in nichts nachsteht: Ein maschinenhaftes h-Moll-Ostinato der tiefen Streicher samt Fagott zu Pizzicato-Tönen der Bässe evoziert Bergwerksgeräusche und versinnbildlicht das Schürfen der Trolle nach dem Schatz – bis der Satz, nach permanenter Steigerung von Tempo und Dynamik, die Suite in wilder Turbulenz beschließt.

»Eine wundervoll verflochtene Erzählung« – Deans Konzert für Violoncello und Orchester

Der Anteil an (erfolgreichen) Cellokonzerten in der Neuen Musik ist nicht besonders hoch. In den letzten 50 Jahren haben es gerade einmal die Gattungsbeiträge von Lutosławski und Dutilleux zu einer halbwegs reichen Aufführungsgeschichte gebracht. Nun hat Brett Dean für Alban Gerhardt ein Cellokonzert geschrieben. »Mein eigener Platz«, sagt Dean, »ist irgendwo zwischen dem etwas dunklen und schwermütigen Avantgarde-Stil in Westeuropa und dem sonnigen, offenen, vielleicht auch unkomplizierten Stil der australischen Musik.« Charakteristisch für seine Satztechnik sind dynamisch gestaltete Klangflächen, die meist aus einem dichten Gewebe vieler unterschiedlich rhythmisierter Einzelstimmen entstehen. Seine Musik ist atmosphärisch, bisweilen sogar poetisch, liebt aber auch das Extrem, vom paroxystischen Ausbruch bis hin zur Fast-Unhörbarkeit. Geräuschhafte Tonproduktion geht mit einem meist klassischen Instrumentarium einher, angereichert mit einem kreativ besetzten Schlagwerk. So verlangt die Partitur des Cellokonzerts unter anderem Sandpapier und Luftpolsterfolie; zusätzlich gewürzt ist der Orchesterklang neben drei- bis vierfach besetzten Bläsern und großem Streicherapparat mit Klavier und einer Hammondorgel, mit ihrem ganz eigenen Sound-Effekt. Hinzu kommen Spielanweisungen wie »Brush«- oder »Angel stroke«-Tremolo, bei dem der Bogen in einem 45°-Winkel zur Cellosaite geführt wird, um einen stark geräuschhaften Ton zu erzeugen. »Das Konzert ist wie eine wundervoll verflochtene Erzählung: voller Farben, mal fragmentarisch, dann wieder sehr lyrisch – und es gibt auch ein paar explosive, virtuose Sachen«, fasst Alban Gerhardt das Werk in Worte.

»Achill der finnischen Mythologie« – Sibelius’ Lemminkäinen-Suite op. 22

Ähnlich wie Grieg nimmt Jean Sibelius eine zentrale Stellung in seinem Heimatland ein. Erst im 19. Jahrhundert begann Finnland zu einer eigenen Identität zu finden – eine Entwicklung, die sich auch in den Künsten widerspiegelte und von ihnen maßgeblich mit angestoßen und geprägt wurde. Ein Quantensprung in dieser kulturellen Selbstfindungsphase war die Veröffentlichung des Nationalepos Kalevala 1835 durch den Arzt Elias Lönnrot, der unzählige Nationaldichtungen gesammelt und zu einem Kunstwerk verdichtet hatte. Dieses diente Sibelius in vielen seiner Werke als Inspirationsquell. Darüber hinaus ist auch der Einfluss der finnischen Landschaft auf Sibelius' Musik nicht zu leugnen. Beides, Nationalepos und schwerblütiger Tonfall, sind geradezu mustergültig vertreten in der Lemminkäinen-Suiteop. 22, in deren vier Sätzen die Abenteuer Lemminkäinens geschildert werden, einem »Achill der finnischen Mythologie«, wie Sibelius ihn bezeichnete. Große Popularität erlangte der zweite Satz, Der Schwan von Tuonela: »Die Hölle der finnischen Mythologie wird vom schwarzen Wasser und den schnellen Strömungen eines großen Flusses umgeben, auf welchem der Schwan majestätisch schwimmt und singt«, beschreibt der Komponist die Szene. Nach einem sphärischen, in 17 Stimmen geteilten a-Moll-Akkord erklingt im fünften Takt eine elegische Weise im Englischhorn. Wenig später spielen Violoncello und Bratsche als eine Art Gegenmotiv eine sehnsuchtsvoll aufsteigende Melodie. Beide Themen werden im weiteren Verlauf zu einem dynamisch-melodischen Höhepunkt gesteigert, bis sich die Musik am Ende in einem scheinbar unendlichen Ton auflöst.

Im Kopfsatz Lemminkäinen und die Mädchen auf der Insel versucht der Held die schöne Kylliki zu erobern – die Mädchen auf Saari machen sich zunächst lustig über ihn, um dann aber doch seinem Charme zu erliegen. Einzig Kylliki widersteht und wird von Lemminkäinen schließlich gewaltsam entführt. Musikalisch wird diese Episode mit zwei Themen erzählt: Zu Beginn spielen die Holzbläser das Lemminkäinen-Thema in getragenen Notenwerten, die neckenden Mädchen werden dagegen durch hüpfende Achtel charakterisiert. Auf dem Kulminationspunkt des Satzes steigt das Lemminkäinen-Thema in den Geigen strahlend aufwärts. Stimmungsvoll beginnt die Episode Lemminkäinen in Tuonela: Ein Tremolo in den Bässen, ein sich steigerndes Tempo und anschwellende Dynamik evozieren eine Atmosphäre von Gefahr und Kampf, die am Ende in einem fast sakralen Dur-Jubel gipfelt. Mehr als in den beiden vorangegangenen Teilen zeichnet Sibelius hier eher ein Stimmungsbild, als programmatisch die Geschichte zu erzählen. Das gilt noch ausgeprägter für den letzten Satz Lemminkäinen zieht heimwärts. Er offenbart zudem die für den Komponisten so typische Technik der Themenverwandlung und -abspaltung. Effektvoll, mit einer Presto-Stretta, endet die Suite.

Bjørn Woll