20. Okt 2018

Berliner Philharmoniker
Paavo Järvi

  • Witold Lutosławski
    Konzert für Orchester (33 Min.)

  • Johannes Brahms
    Symphonie Nr. 2 D-Dur op. 73 (50 Min.)

  • kostenlos

    Interview
    Paavo Järvi im Gespräch mit Stanley Dodds (20 Min.)

Wie Witold Lutosławski einmal bekannte, schrieb er nur »solche Musik, wie ich sie gern höre«. Kein ungewöhnliches Statement für einen Komponisten des 20. Jahrhunderts, will man meinen – und dennoch eines, das den besonderen Erfolg von Lutosławskis Musik in Ansätzen zu erklären vermag. Denn obwohl sich die ebenso vielschichtigen wie differenziert gearbeiteten Partituren des studierten Mathematikers durch ein hohes Maß an tonaler und rhythmischer Konstruktion auszeichnen, fanden und finden sie nicht nur die bewundernde Anerkennung von Fachleuten, sondern auch ungewöhnlich viel Zuspruch vonseiten des Publikums. Durchaus verständlich, war Lutosławskis unterschiedlichen Kompositionstechniken verpflichtete, mitunter auch experimentelle Musik doch nie Selbstzweck, sondern behielt immer das Hörerlebnis im Auge. In seinem zwischen 1950 und 1954 entstandenen Konzert für Orchester verband Lutosławski typische Elemente der polnischen Volksmusik mit seiner ureigenen kompositorischen Sprache. Ein geschickter Schachzug! Denn viele der Passagen, die beim ersten Hören des Werks avantgardistisch anmuten, erweisen sich als Adaptionen jahrhundertealter musikalischer Traditionen.

Der estnische Dirigent Paavo Järvi stellt dieses Meisterwerk Lutosławskis, das sich nach Aussage seines Komponisten über die Jahrzehnte hinweg seine »Frische bewahren« konnte, in einen Dialog mit Johannes Brahms’ 1877 in Wien uraufgeführter Zweiter Symphonie. Diese ging ihrem Schöpfer (gerade im Vergleich zu dem sich über zwölf Jahre erstreckenden Entstehungsprozess ihrer Vorgängerin) leicht von der Hand: Nachdem er in den Sommermonaten 1877 während eines Ferienaufenthalts in Pörtschach am Wörthersee – laut Brahms »ein jungfräulicher Boden, da fliegen die Melodien, dass man sich hüten muss, keine zu treten« – mit der Konzeption des Werks begonnen hatte, konnte er die Arbeit an der Partitur bereits im Oktober desselben Jahres abschließen. Nicht zuletzt wegen ihrer heiteren Grundstimmung ist Brahms’ Zweite bis heute wohl seine meistgespielte Symphonie. Mit dem ihm eigenen, hintergründigen Humor teilte Brahms seinem Verleger hingegen mit: »Die neue Symphonie ist so melancholisch, dass Sie es nicht aushalten. Ich habe noch nie so was Trauriges, Molliges geschrieben: die Partitur muss mit Trauerrand erscheinen!«

Vornehme Zurückhaltung und trügerisches Idyll

Orchesterwerke von Witold Lutosławski und Johannes Brahms

Witold Lutosławski war zeitlebens eine schwer zu durchschauende Gestalt. Seine Verbindungen zum Heimatland Polen schienen äußerst gering zu sein: Ihn interessierten keine Sujets aus der nationalen Geschichte, er vertonte äußerst selten Texte in der Muttersprache, und der Musik seiner Landsleute wandte er sich von der Mitte des 20. Jahrhunderts an kaum mehr zu. Obwohl Lutosławski das kommunistische Regime ablehnte, protestierte er nur auf sehr subtile Weise gegen die Diktatur und ging im Gegensatz zu anderen prominenten Künstlern auch nicht ins Exil. Die Möglichkeit dazu hätte jederzeit bestanden, denn er beherrschte fünf Fremdsprachen und war mit 40 Jahren schon international bekannt. Aber ihm genügte ein Ferienhaus in Norwegen. Im Westen gilt der polnische Tonschöpfer heute als gemäßigter, kosmopolitischer Avantgardist. Bei uns werden fast nur Werke seiner modernistischen Schaffensperiode aufgeführt. Mit einer Ausnahme: dem 1954 uraufgeführten Konzert für Orchester. Dieses Stück brachte dem Komponisten den Durchbruch.

Witold Lutosławski: Konzert für Orchester

Das einleitende Allegro maestoso ist trotz seiner harmlosen Überschrift Intrada der originellste und wirkungsvollste Satz des Konzerts. Er steht durchgehend in einem 9/8-Metrum, was dem Hörer jedoch nicht auffällt, da zunächst die Monotonie punktierter Viertelnoten das Tonbild beherrscht. Über diesen vor allem im Schlagwerk klopfenden Pedalnoten erhebt sich zunächst in den Celli, dann auch in den höheren Streichern und Holzbläsern ein energisch federndes Thema unverkennbar bäuerischen Zuschnitts. Es soll aus der masowischen Ortschaft Czersk stammen. Am Ende der Intrada kehrt die Einleitung unter verkehrten Vorzeichen wieder: Die vormaligen Pedalnoten erscheinen in den höchsten Registern von Piccoloflöte, Celesta und Geigen.

Auch den mittleren Cantando-Abschnitt, eingeleitet vom Horn, dominiert eine Melodie aus dem zentralpolnischen Masowien. Sie wird zweimal unterbrochen von einer Passage abstürzender Intervalle in den Streichern, die fast elektronisch zu flimmern scheinen und denen – nunmehr deutlich erkennbar – im 9/8-Metrum ein wuchtiges, monotones Stampfen folgt. Die Streicher erzeugen den perkussiven Klang dieser Figur, indem sie den Bogen in raschem Tempo und mit viel Energie ausschließlich abwärts führen.

Der Mittelsatz besteht aus zwei Teilen: einem huschenden, murmelnden Capriccio notturno und einem orchestral aufbegehrenden Arioso, dessen Melodie wir aus der Intrada kennen. Auch das Finale ist zweigeteilt, wobei Passacaglia, Toccata und Corale wie Glieder einer Kette ineinander greifen – ein später als »Chain-Technik« bekannt gewordenes Verfahren des polnischen Komponisten.

Das Konzert für Orchester steht am Ende von Lutosławskis folkloristischer, neo-klassischer Phase. Er selbst mochte es nicht besonders, wie ihm überhaupt sein gesamtes bis zum 40. Lebensjahr entstandenes Œuvre zweifelhaft erschien. Die Rezeption im Westen ist dieser Ansicht nur allzu gern gefolgt, weil die Hinwendung zur Neuen Musik den Universalismus der in Darmstadt und Donaueschingen gepflegten Avantgarde zu bestätigen schien.

Mehr als nur ein Bild an der Wand

In Lutosławskis Arbeitszimmer hing nicht ohne Absicht ein Bild von Johannes Brahms; die Introduktion des Konzerts für Orchester erinnert nicht zufällig an den Beginn von dessen Erster Symphonie und die abschließende Passacaglia an das Finale von Brahms Vierter. Auch in dem späten Klavierkonzert von 1988 folgt Lutosławski seinem großen Vorgänger: Sowohl die Verwendung einer Chaconne verweist auf Brahms als auch die viersätzige Form, bei der das Scherzo an zweiter Stelle vor dem langsamen Satz steht. Die Bewunderung scheint ebenfalls durch, wenn er Albert Roussel »eine Art französischer Brahms« nennt. Lutosławskis musikalisches Denken war zutiefst geprägt worden von seinem Lehrer Witold Maliszewski, der ihm die Klassiker nahebrachte. Er verstand es, deren Kompositionsprinzipien in eine moderne, psychologisierende Sprache zu übersetzen. An die Stelle der etablierten Formteile des Sonatensatzes – Exposition, Durchführung, Reprise und Coda – setzte Maliszewski eine neue Terminologie: Einleitung, Erzählung, Übergangsphase, Abschluss. Von dieser Idee zeigte sich schon der junge Lutosławski in seiner Ersten Symphonie stark beeindruckt.

Johannes Brahms: Symphonie Nr. 2 D-Dur op. 73

Dass seine Symphonik bis weit ins 20. Jahrhundert nachwirken sollte, hätte Johannes Brahms selbst wohl am meisten erstaunt. Er legte keinen Wert darauf, als fortschrittlich zu gelten. Die seinen Kompositionen tief eingezeichnete Schwermut resultierte aus innerem Erleben, das wiederum vom elegischen Temperament des Norddeutschen geprägt war. Keine zwei Jahre nach der Uraufführung seiner Zweiten Symphonie gestand er einem Kollegen, »ein schwer melancholischer Mensch« zu sein und »schwarze Fittiche beständig« über sich rauschen zu hören. Brahms beantwortete damit die Klage eines Dirigenten, der im Kopfsatz der Zweiten »die grollende Pauke, die düstern lugubren Töne der Posaunen« kritisiert hatte. Tatsächlich überrascht die 1877 am Wörthersee entstandene, vom Volkston durchzogene Symphonie mehrmals durch solch gespenstische Einwürfe. Die Idylle ist nicht ungebrochen, nicht naiv – Brahms wusste nur zu gut, dass weder sein Seelenleben noch der Weltlauf den reinen Genuss von Natur zuließen. Er betonte stets den Mollcharakter des D-Dur-Werks; »die Partitur muss mit Trauerrand erscheinen«, heißt es in einem Brief des Komponisten, dessen Neigung zum Sarkasmus genauso unheilbar war wie seine Schwermut.

Von einer neuen Pastorale kann keine Rede sein. Gleich die drei Bassnoten (d – cis – d) des ersten Takts deuten auf eine andere Szenerie; dieser fallende und steigende Halbton, so unscheinbar er auch anmutet, bildet den Grundgedanken der gesamten Symphonie, kehrt in jedem Satz wieder, meist verborgen oder verschleiert. Fast alle Hauptthemen sind von ihm abgeleitet, ohne dass er sich wie eine idée fixe dem Hörer aufdrängen würde. Es handelt sich um eine geheimnisvolle Warnung, dass wir uns keinen Illusionen hingeben sollen. Zwar erwachen auch hier bei der Ankunft auf dem Lande heitere Gefühle, dafür sorgt unvermeidlich Brahmsʼ volkstümliche Melodik – aber die Eintrübungen lassen nicht lange auf sich warten. Das sind keine bloßen Stimmungskrisen, sondern echte Klagelaute, vermengt mit Ausbrüchen eines dämonischen Willens zur Selbstbehauptung. Sommertage am Wörthersee jedenfalls stellt man sich anders vor …

Im Adagio non troppo brechen dann veritable Schmerzattacken und Defaitismus über den Hörer herein. Es gibt sogar einen fürs Landleben nicht eben typischen Fugato-Abschnitt. Erst das an dritter Stelle stehende Allegretto grazioso entrollt Bilder schwärmerischen Erdenglücks, indem es Ländler, Galopp und Geschwindwalzer aneinander reiht. Doch das Finale? Es wird immer wieder behauptet, wir hätten es hier mit einem heiteren Kehraus im Stile des 18. Jahrhunderts zu tun. Aber dafür ist dieses Allegro con spirito doch um einige Spuren zu energisch geraten, zu drängend und wild. Wir müssen bis zum Ende warten, um wirklich einen Blick ins Paradies werfen zu dürfen; dann öffnen sich unvermutet die Tore, und es grüßt uns leibhaftig, zunächst in Posaunen und Basstuba, Franz Schuberts Große C-Dur-Symphonie. Schubert war der Komponist, den Brahms am meisten liebte, den er als göttlichen Bänkelsänger verehrte – und der offenbar noch wusste, in welchen Tönen ungetrübte Natur sich kundtut.

Volker Tarnow

Paavo Järvi, Jahrgang 1962, stammt aus Tallinn, der Hauptstadt Estlands und studierte an der dortigen Musikhochschule sowohl Schlagzeug als auch Dirigieren. 1980 siedelte er in die USA über und vervollständigte seine Ausbildung am Curtis Institute of Music in Philadelphia sowie – bei Leonard Bernstein – am Los Angeles Philharmonic Institute. Nach Positionen als Erster Gastdirigent der Königlichen Philharmonie Stockholm und des City of Birmingham Symphony Orchestra war Paavo Järvi von 2001 bis 2011 Chefdirigent des Cincinnati Symphony Orchestra, dem er noch als »Music Director Laureate« verbunden ist. 2004 übernahm er die künstlerische Leitung der Kammerphilharmonie Bremen; von 2006 bis 2013 stand er zudem an der Spitze des hr-Sinfonieorchesters Frankfurt, von 2010 bis 2016 war er Musikdirektor des Orchestre de Paris. Seit der Spielzeit 2015/2016 ist Paavo Järvi Chefdirigent des NHK Symphony Orchestra in Tokio, ein Amt, das er ab der Spielzeit 2019/2020 auch beim Tonhalle-Orchester Zürich übernehmen wird. Der Künstler, der vom französischen Kultusministerium mit dem Titel »Commandeur de l’Ordre des Arts et des Lettres« und vom Präsidenten Estlands mit dem »Orden vom weißen Stern« geehrt wurde, ist ein gerngesehener Gast bei renommierten Orchestern wie dem Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam, dem New York Philharmonic und den Wiener Philharmonikern. Besonderes Engagement zeigt der Dirigent für die Musik estnischer Komponisten, beispielsweise von Arvo Pärt, Erkki-Sven Tüür, Lepo Sumera und Eduard Tubin. Paavo Järvis künstlerische Arbeit ist in vielen, zum Teil preisgekrönten CD-Aufnahmen dokumentiert. Am Pult der Berliner Philharmoniker gab er sein Debüt im Februar 2000. Zuletzt dirigierte er das Orchester Anfang Mai 2018, auf dem Programm standen Werke von Sibelius und Schostakowitsch.

Jetzt ansehen

Testen Sie die Digital Concert Hall

Testen Sie die Digital Concert Hall

Sehen Sie ein Konzert mit Symphonien von Ludwig van Beethoven, dirigiert von Sir Simon Rattle.

Kostenloses Konzert ansehen