18. Mai 2019

Berliner Philharmoniker
Herbert Blomstedt

Yefim Bronfman

  • Ludwig van Beethoven
    Konzert für Klavier und Orchester Nr. 2 B-Dur op. 19 (37 Min.)

    Yefim Bronfman Klavier

  • Wilhelm Stenhammar
    Symphonie Nr. 2 g-Moll op. 34 (52 Min.)

  • kostenlos

    Interview
    Herbert Blomstedt im Gespräch mit Stephan Schulze (19 Min.)

Im Juli 2017 wurde Herbert Blomstedt, der Doyen unter den großen Dirigenten, 90 Jahre alt, und nach wie vor ist er international aktiv – auch als Gast der Berliner Philharmoniker, mit denen ihn eine enge musikalische Partnerschaft verbindet. Letzteres gilt auch für Yefim Bronfman, der zuletzt mit Beethovens Drittem Klavier­konzert in den philharmonischen Konzerten vertreten war. Nun wird sich der amerikanische Pianist dem B-Dur-Konzert op. 19 widmen, das Beethoven sich selbst »in die Finger« geschrieben hat.

Der Komponist avancierte bald nach seiner Übersiedlung von Bonn nach Wien zu einem der bedeutendsten Klaviervirtuosen der Zeit – brachte er doch laut den Erinnerungen seines späteren Schülers Carl Czerny »auf dem Clavier Schwierigkeiten und Effecte hervor, von denen wir uns nie etwas haben träumen lassen«. Zahlreiche dieser »Schwierigkeiten und Effecte« bietet auch das B-Dur-Klavierkonzert, das erst nach dem später begonnenen C-Dur-Konzert op. 15 fertiggestellt und 1801 als Opus 19 gedruckt wurde. Allerdings überraschte Beethoven mit zahlreichen Neuerungen auch manchen Zeitgenossen wie etwa den Pianisten, Komponisten und Musikschriftsteller Wenzel Johann Tomaschek, der bemerkte: »Das Sonderbare und Originelle schien ihm bei der Komposition die Hauptsache zu sein.«

Nach der Pause steht die selten gespielte Zweite Symphonie von Wilhelm Stenhammar auf dem Programm, der u. a. in Berlin studierte und seine Konzertouvertüre Excelsior! 1896 den Berliner Philharmonikern widmete. Bereits am 10. Dezember 1894 hatte der schwedische Komponist und Pianist sein Klavierkonzert b-Moll op. 1 unter der Leitung von Richard Strauss in den philharmonischen Konzerten präsentiert. Auch für die Verbreitung der brillant instrumentierten Zweiten, deren Themen größtenteils auf alten schwedischen Volksliedern und -tänzen basieren und an deren Abschluss ein mitreißendes Fugenfinale steht, gibt es in den Worten Herbert Blomstedts viele gute Gründe. Mit ihr hatte Stenhammar 1915 »eine nüchterne, ehrliche Musik ohne viel Aufhebens« schreiben wollen – erklärtermaßen mit weniger »Richard Strauss und dessen Nachbetern«, sondern mit mehr Bach und Beethoven. »Stenhammars Zweite Symphonie«, so Blomstedt, »ist unzweifelhaft sein größtes Werk, aber ich habe sie erst vor drei Jahren das erste Mal dirigiert. Ich muss gestehen, ich habe deshalb ein schlechtes Gewissen. ... Es wäre eigentlich nur natürlich, wenn ich als schwedischer Dirigent, der in der Welt tätig ist, diese Musik auch aufführte. Aber ich kam nicht dazu. Mit 87 habe ich dann gedacht: Jetzt oder nie, jetzt muss es passieren!«

»Eine Quinte als das höchste Glück«

Ausgangspunkt Beethoven: Wilhelm Stenhammar und die nordische Klassizität

Ludwig van Beethovens Zweites Klavierkonzert B-Dur op. 19

Ob Ludwig van Beethoven bei seiner Wiener Studienreise 1787 tatsächlich Wolfgang Amadeus Mozart begegnet ist, von ihm sogar einige Unterrichtsstunden erhielt, wird wohl nie zu klären sein; der Einfluss des Salzburgers hingegen ist tausendfach belegt. Beethoven studierte dessen Werke genau und spielte sie mehrfach in den Palais des Adels, mit Vorliebe das Konzert d-Moll KV 466. Schon die Kompositionen der Bonner Zeit künden unüberhörbar von Beethovens Bewunderung. Sein Klavierkonzert Nr. 2 B-Dur wäre ebensowenig wie das – übrigens später entstandene – mit der Nr. 1 versehene in C-Dur ohne Mozart denkbar. Beide lassen zugleich deutlich Beethovens individuelle Handschrift erkennen. Doch nicht alles, was wir heute als typisch empfinden, steht in der Urfassung. Der Komponist hat das B-Dur-Konzert mehrfach überarbeitet; erste Skizzen stammen von 1786, die letzte Fassung datiert aus dem Jahr 1801.

Der Beginn des Allegro con brio verweist trotz symphonischer Attitude noch auf die barocke Ritornellform, in der zwischen Tutti und Soli streng unterschieden wurde. Wenn der Pianist nach 90 Takten endlich einsetzt, ergeht er sich in frei strömenden Passagen und ist vorzugsweise mit dem zweiten lyrischen Thema beschäftigt. Schon in der Einleitung war es zu ungewöhnlichen Rückungen der Tonart gekommen, was sich in der Durchführung wiederholt. Gänzlich aus dem Rahmen von Musik, die um 1790 entstand, fällt dann die Jahre später eingefügte, äußerst dramatische Kadenz des Solisten. Dies ist reiner Beethoven, wie ihn die Welt lieben und fürchten lernte. Das Adagio schlägt empfindsame Töne an, schließlich war der Titan zugleich der erste Romantiker. Orchester und Klavier intonieren abwechseln die ernste Melodie, wobei der Pianist nicht selten durch brillante Figurationen glänzen darf. Von nachdenklicher Stille erfüllt sind die letzten Takte: das Orchester zitiert Bruchstücke des Hauptgedankens, während das Klavier einsame Monologe einstreut. Am deutlichsten auf das 18. Jahrhundert verweist noch das finale Rondo, fällt auch sein erstes Thema durch ungewöhnliche Akzentverschiebung auf. Zwei weitere Motive unterstreichen den durchaus unbekümmerten Charakter dieses Finalsatzes.Vielleicht konnte das B-Dur-Konzert deswegen nie die Aufführungsziffern seiner Schwestern erreichen: Man fand es einfach zu heiter.

Heiterkeit gehörte noch nie zu den Merkmalen, die man an Beethoven schätzte. Seine Kompositionen verbreiteten sich, von Wien, Berlin und Leipzig ausgehend, erstaunlich schnell über ganz Deutschland. Wenig später erklangen sie auch in England und Frankreich: die Neunte Symphonie ist ein Auftragswerk der Philharmonischen Gesellschaft London, und das Orchester des Konservatoriums Paris spielte zwischen 1828 und 1832 gleich den gesamten symphonischen Zyklus. Noch schneller waren die Skandinavier. In Kopenhagen, dessen Königliche Kapelle das älteste Orchester der Welt ist, erklang bereits 1803 die Erste Symphonie, die Pastorale folgte 1816 und die Siebte 1817. Zur selben Zeit bekam Stockholm, das ebenfalls eine altehrwürdige Hofkapelle beherbergte, die Eroica und die Siebte zu hören.

Wilhelm Stenhammars Symphonie Nr. 2 g-Moll op. 34

Eine epochale Gestalt für die skandinavische Beethovenrezeption war Wilhelm Stenhammar. Der schwedische Musiker, Jahrgang 1871, wirkte an unzähligen Kammermusikveranstaltungen mit, spielte regelmäßig die Klaviersonaten und sorgte als Leiter des Symphonieorchesters Göteborg für einen wahren Beethovenkult. Stenhammar ist als Apologet Franz Berwalds in die nordische Musikgeschichte eingegangen; sein beharrliches Eintreten für Jean Sibelius und Carl Nielsen macht ihn zu einem der wegweisenden Dirigenten des frühen 20. Jahrhunderts. Als Komponist blieb er im Schatten dieser öffentlichen Wirksamkeit. Erst nach Jahrzehnten fand seine phänomenale Zweite Symphonie die gebührende Anerkennung.

Nachdem er 1910 erstmals eine Nielsen-Symphonie dirigiert hatte, übermittelte Stenhammar dem dänischen Kollegen folgendes Bekenntnis: Sie beide, Nielsen und er, hätten »als Protestanten eine Aufgabe zu erfüllen gegen Weihrauch und Klangschwelgerei des musikalischen Katholizismus, der nun schon viel zu lange in Deutschland floriert.« Er nannte keine Namen, aber dem Empfänger des Briefes dürfte klar gewesen sein, dass sich die Invektive gegen Strauss, Mahler und Reger richtete. Es ging um eine Alternative zu den monströsen Orchesterbesetzungen der Moderne wie auch zu den Auflösungserscheinungen der klassischen Harmonik, um Fortschritt durch Rückbesinnung auf die Tradition. Dieses in Zentraleuropa nur noch bedingt mehrheitsfähige Programm deckte sich vollkommen mit Nielsens Überzeugung, die dieser 1922 in einem wichtigen Essay zum Ausdruck bringen sollte: »Man muss der Übermacht beweisen, dass ein melodischer Terzsprung als Gottesgabe zu betrachten ist, eine Quarte als Erlebnis und eine Quinte als das höchste Glück.«

Welcher Mittel bedient sich Stenhammar in seiner Zweiten Symphonie? Er vermeidet chromatische Linien und vage, schwebende Harmonien, sondern gestaltet seine Melodien ausschließlich diatonisch, wobei besonders häufig die dorische Kirchentonart bemüht wird. Das Eingangsthema des Allegro energico beginnt und endet mit Quintsprüngen, die nicht derart überwältigend wirken wie in Beethovens Fünfter oder im Gloria der Missa solemnis, sondern eine altertümliche Aura erzeugen. Es werden insgesamt nur Töne der dorischen G-Skala verwendet. Fagotte und tiefe Streicher verleihen der Melodie einen dunklen Klang. Ein folkloristischer Tonfall ergibt sich aus dem stramm voranschreitenden Gestus, der sonderbaren, mittelalterlichen Harmonik und der chorischen Instrumentation. An einigen Stellen glauben wir sogar Bauernfiedeln zu hören. Auch der Rhythmus trägt seinen Teil zur archaischen Wirkung bei, er lässt an Spielmänner denken, die zum Tanz aufwarten. Das Hauptthema beherrscht weite Teile des Kopfsatzes. Ein zweites Thema, das die Holzbläser schon im neunten Takt einwerfen, halb Signalruf, halb Naturlaut, kommt erst am Ende der Durchführung zu seinem Recht.

Das von einem innigen, schlichten Streichersatz eröffnete Andante ist ebenfalls diatonisch gehalten, auch dominieren wieder Kirchentonarten. Formal handelt es sich um eine Mixtur aus Sonatensatz und Variation. Im Charakter zwischen marschartigen, elegischen und sakralen Partien changierend, erhebt es sich schließlich zu schwärmerischen Höhenflügen, bevor die beinahe neutral gehaltenen Schlusstakte große Erwartungen auf das Scherzo wecken. Dieser zeigt einen derben Tanzrhythmus, den sich Stenhammar mit der Prägnanz »einer Tarantella oder eines Saltarello« gespielt wünschte. Möglicherweise wurde das Scherzo bereits 1911 während einer Italienreise skizziert. Im Trio, das graziös und rubato vorzutragen ist, reißen die Holzbläser und Hörner das Geschehen an sich, dann wird leicht verändert Teil I wiederholt.

Das Finale ist der längste und kunstvollste Satz, den Stenhammar je geschrieben hat, fast schon manisch in seiner Fixierung auf polyfone Verflechtungen. Er hebt an mit einem hymnischen Hornthema, zu dem die Holzbläser sofort den Kanon bilden. Besonders eindrucksvoll und charakteristisch ist der Triller im vierten Takt der Melodie; er tritt auch noch später markant hervor. Das zweite Thema klingt munter und musikantisch. Beide werden als Fugen verarbeitet. Rückgriffe auf Themen des ersten und des langsamen Satzes schaffen eine übergreifende Einheit in der Vielfalt. Das Finale verbindet ungeheure Gelehrsamkeit mit elementarer Volkstümlichkeit: »nüchterne und ehrliche Musik ohne Klatsch«, wie der Komponist zu sagen pflegte.

Volker Tarnow

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