Kirill Petrenko dirigiert Strawinsky, Zimmermann und Rachmaninow

In diesen vier Konzerten stellen die Berliner Philharmoniker unter der Leitung ihres neuen Chefdirigenten Kirill Petrenko drei Meisterwerke vor, die alle zwischen 1940 und 1950 komponiert sind und gänzlich unterschiedliche, nicht auf Arnold Schönbergs Zwölftontechnik basierende Wege der musikalischen Moderne beschreiten.

Igor Strawinskys Symphonie in drei Sätzen entstand 1945, nachdem der Komponist kurz zuvor die amerikanische Staatsbürgerschaft angenommen hatte. Es ist ein Auftragswerk der Philharmonic Society of New York und wurde von den New Yorkern Philharmoniker unter Strawinskys musikalischer Leitung im Januar 1946 aus der Taufe gehoben. In einer für das Programmheft der Uraufführung verfassten Notiz erläuterte Strawinsky, dem durch eine transparente Satztechnik an die neoklassizistische Phase des Komponisten gemahnendem Werk liege »kein Programm zugrunde, es wäre vergeblich, ein solches … zu suchen. Allerdings mag es sein, dass die Reaktion, die unsere schwierige Zeit mit ihren heftigen und wechselnden Ereignissen, ihrer Verzweiflung und Hoffnung, ihrer unausgesetzten Peinigung, ihrer Anspannung und schließlich Entspannung bei mir ausgelöst hat, seine Spuren in dieser Symphonie hinterlassen hat.«

Fünf Jahre später ließ sich Bernd Alois Zimmermann von südamerikanischen Mythen und brasilianischer Musik zu der fünfsätzigen Ballettmusik Alagoana inspirieren – nicht im Sinne einer folkloristischen Aneignung, sondern um auf diesem Weg sein kompositorisches Repertoire an Rhythmen, melodischen Erfindungen und orchestralen Klangfarben um neue Aspekte zu bereichern. Die expressive, nach einer Überarbeitung durch den Komponisten 1955 in Essen uraufgeführte Partitur erinnert an skandalträchtige Kompositionen der 1910er- und 1920er-Jahre, wie etwa Maurice Ravels Boléro oder Strawinskys Le Sacre du printemps und legt dennoch Zeugnis von Zimmermanns ureigenster musikalischer Handschrift ab.

Sergej Rachmaninows Symphonische Tänze – 1940 ebenfalls in den USA in Angriff genommen und im folgenden Jahr vom Philadelphia Orchestra unter Eugene Ormandy uraufgeführt – stellen als letztes Werk des Komponisten einerseits einen wehmütigen Abgesang auf die unwiderruflich zu Ende gegangene Epoche der musikalischen Spätromantik dar, andererseits sollten sie sich dank ihrer raffiniert gehandhabten formalen Strenge und lyrisch-expressiven Klanggebung aber als wegweisend für die Ästhetik all jener Komponisten folgender Generationen erweisen, die sich nicht dem Diktat eines unbedingten kompositorischen Fortschrittsglaubens unterwarfen.

Im Brennspiegel der Zeitgeschichte

Drei symphonische Werke aus der Mitte des 20. Jahrhunderts

Es ist ein Jahrzehnt, in dem in der Welt das Unterste zuoberst gekehrt wird: Mit dem Beginn des Zweiten Weltkriegs 1939 bleibt nichts mehr, wie es war. In den reichlich zehn Jahren, die auf diesen Einschnitt folgten, sind die drei Werke des heutigen Programms entstanden oder zumindest begonnen worden, und alle drei spiegeln sie die jeweils persönliche Art und Weise wider, mit denen ihre Urheber auf die geänderten Lebensumstände reagiert haben. Die aus ihrer Heimat emigrierten Russen Sergej Rachmaninow und Igor Strawinsky sahen sich gezwungen, ihre europäischen Refugien zu verlassen und nach Amerika überzusiedeln; der angehende Komponist Bernd Alois Zimmermann wurde als Soldat in den Krieg eingezogen, was ihm wertvolle Jahre seiner künstlerischen Entwicklung raubte. Zeitlich so nah beieinanderliegend, werfen Rachmaninows Symphonische Tänze, Strawinskys Symphonie in drei Sätzen und Zimmermanns Alagoana ein Licht auf die stilistische und ästhetische Diversität, die sich zur Mitte des 20. Jahrhundert ausgebildet hatte.

Eine »war symphony« – Strawinskys Symphonie in drei Sätzen

»Unter allen symphonischen Formen gilt die Symphonie als die reichste im Hinblick auf die Gestaltungsmöglichkeiten. Man versteht darunter im Allgemeinen eine mehrsätzige Komposition, in der ein Satz dem ganzen Werk den Charakter der Symphonie verleiht: das symphonische Allegro. Es steht gewöhnlich am Beginn und muss seinen Namen dadurch rechtfertigen, dass es die Forderungen einer gewissen musikalischen Dialektik erfüllt.« So erläuterte Igor Strawinsky das Wesen der Symphonie in seiner zweiten Harvard-Vorlesung Über das musikalische Phänomen (1939/1940). Es wundert nicht, dass er seine Symphonie in drei Sätzen später lieber als »Drei symphonische Sätze« bezeichnet hätte, denn ausgerechnet einen solchen dialektischen Sonatensatz enthält sie weder an erster noch an anderer Stelle.

Das Werkwurde zwischen 1942 und 1945 geschrieben, fünf Jahre nach der Symphonie in C. Letztere war eine Hommage an die Wiener Klassik, die neue Komposition knüpft an ganz andere Vorbilder an. Ein solches ist das barocke Concerto grosso mit seinem Wechsel von groß- und kleiner besetzten Abschnitten, in denen einzelne Instrumente aus dem Orchester solistisch hervortreten: wie hier das Klavier im ersten, die Harfe im zweiten und beide im dritten Satz, wo sie sich im Fugato-Abschnitt gemeinsam präsentieren. Bei alledem ist in der Musik eine innere Unruhe zu verspüren, ein Brodeln im Untergrund, das notdürftig vom Explodieren abgehalten wird. Tatsächlich hat Strawinsky bei der Symphonie, seiner sonstigen Aversion gegen programmatische Erläuterungen zum Trotz, von Einflüssen durch die Kriegerlebnisse gesprochen und sie »als Folge von Verzweiflung und Hoffnung« bezeichnet, »in die Bilder des Krieges eingegangen seien, wie er sie aus Filmen kennen gelernt habe. … Jede Episode wurde von Strawinsky mit irgendeinem Kriegsbild verbunden, bis er sein Stück sogar war symphony nannte« (Helmut Kirchmeyer). Trotzdem sei das Werk nicht programmatisch gedacht: Zu erklären, wie sich weltliche Ereignisse in Musik wiederfinden, sei nicht Sache der Komponisten.

»Sehr heiße Musik, sehr effektvoll, Klang!« – Alagoana von Bernd Alois Zimmermann

Dreifach ist Bernd Alois Zimmermann in seiner künstlerischen Entfaltung benachteiligt worden: durch die ästhetische Verengung der NS-Ideologie, die viele Künstler unter dem Banner »entartet« geächtet und verboten hatte; dann durch die im Kriegsdienst für die Kunst verlorenen Jahre; und schließlich durch den Nachteil, beim Neuanfang nach Kriegsende nicht mehr als unverbrauchter Nachwuchs wahrgenommen zu werden. Neben traumatischen Erfahrungen und Verletzungen, die Nachwirkungen bis zur Reduzierung seiner Sehfähigkeit haben sollten, erwarb Zimmermann während seines Einsatzes in Frankreich Partituren, die im nationalsozialistischen Deutschland nicht erhältlich waren, zumal solche mit Einflüssen außereuropäischer Musik wie etwa die südamerikanischen Anverwandlungen von Darius Milhaud, die das heute zu hörende Werk mit inspiriert haben könnten.

Ihren Ursprung hat Alagoana in einer Handgelenksübung: »Daneben läuft die Arbeit an einer klitzekleinen Ouvertüre von fünf Minuten mit kleinen Seitenblicken zum unterhaltenden Sektor, was ich persönlich einmal ganz gerne mache, sofern es mir keine Rüge vonseiten der Seriosität einbringt«, schrieb Zimmermann. Vorübergehend Brasilianische betitelt, hießdie Ouvertüre kurzzeitig Penedo und dann Alagoas, bevor sie ihren endgültigen Titel erhielt – und zwar auf Vorschlag von Zimmermanns Bruder Josef: »Es ist eine sehr gute Idee von Alois, der Komposition den Titel Alagoas statt Penedo zu geben. Der Staat ist doch besser bekannt als seine älteste Stadt. Vielleicht wäre es noch besser, den Namen auf Alagoana zu ändern. Denn in diesem Wort liegt auch seiner portugiesischen Bedeutung nach (die Alagoanerin) etwas mehr musischer Reiz und ist außerdem klangvoller.«

Nach der Uraufführung 1951 erweiterte Zimmermann die Ouvertüre zu einer Ballettmusik, die vier Jahre später in Essen ihre szenische Erstaufführung erlebte. »Mit dem Zeitdruck, unter dem das Ballett vollendet wurde, mag zu erklären sein, dass Zimmermann bei der Komposition … in erheblichem Maße auf ältere Materialien zurückgriff«, erläutert Heribert Henrich. Trotzdem war etwas ganz Neues entstanden – eine in Zimmermanns Worten »noch völlig unbekannte Seite meines Schaffens. Es ist eine sehr heiße Musik, sehr effektvoll, Klang!«

Musik als Lebensbild – Symphonische Tänze von Sergej Rachmaninow

Sergej Rachmaninow fühlte sich als Künstler und Mensch oft wie auf der Flucht, und oft genug war er es tatsächlich. Erflüchtete vor der Oktoberrevolution aus Russland nach Westeuropa und Nordamerika, er floh vom Schreibtisch des Komponisten aufs Podium des Pianisten und wieder zurück, und er suchte Schutz vor der Öffentlichkeit, die ihn als Virtuosen verehren wollte, während es ihn nach Ruhe und Abgeschiedenheit verlangte. »Komposition ist ein wesentlicher Teil meiner Existenz wie Atmen oder Essen. Es ist eine der notwendigen Lebensfunktionen. Mein ständiger Wunsch, Musik zu komponieren, ist tatsächlich der Drang in mir, meinen Gedanken tonalen Ausdruck zu verleihen«, sagte er in seinem letzten Interview Ende 1941.

Die Symphonischen Tänze – Rachmaninows letzte Komposition – sind voll von musikalischen Anspielungen, vor allem auf eigene Werke. So erklingt ganz am Ende des ersten Satzes ein Thema, durch Glöckchenglitzern wie eine Verklärung anmutend. Kaum jemand außer dem Komponisten konnte wissen, dass er damit eine der größten Katastrophen seines künstlerischen Werdegangs heraufbeschwor: Die Uraufführung seiner Ersten Symphonie, die in einem Debakel geendet und Rachmaninow in eine tiefe Depression gestürzt hatte. Nun scheint er das Trauma sublimieren zu wollen. Das Andante con moto evoziert die Walzer-Paraphrasen von Berlioz, Tschaikowksy und Ravel, wenn sich verzerrte Klänge (Trompeten mit Dämpfern, gestopfte Hörner) vor die Walzertakte drängen und über dem gezupften Dreierrhythmus die Holzbläser feenhaft dazwischenfegen. Das Englischhorn bringt elegische Töne mit herber Harmoniefolge, aber das Gespenstische behält die Oberhand.

Ein Orchesterschlag reißt die Hörer mit dem Beginn des Finales aus dieser Geisterstimmung heraus. Nach einem Pandämonium von Schreien und Seufzern, gehetzten Passagen und Rückgriffen auf den Anfang, die doch keinen Halt bieten, paraphrasiert Rachmaninow im letzten Drittel ein Stück aus seiner Ganznächtlichen Vigil op. 37. Überlagert wird dieses Eigenzitat durch das »Dies Irae«-Motiv aus der katholischen Totenmesse, das er schon in seiner Ersten Symphonie, in den Glocken und in der Paganini-Rhapsodie eingesetzt hatte. Der letzte der harschen Schlussakkorde wird überwölbt vom Schlag des Tamtams, Todessymbol von Anbeginn seiner Verwendung in der europäischen Musik.

Malte Krasting