05. Mär 2016

Berliner Philharmoniker
Mariss Jansons

Truls Mørk

  • Hector Berlioz
    Le Carnaval romain, Ouverture caractéristique op. 9 (11 Min.)

  • Henri Dutilleux
    Tout un monde lointain..., Konzert für Violoncello und Orchester (33 Min.)

    Truls Mørk Violoncello

  • Johann Sebastian Bach
    Suite für Violoncello solo Nr. 2 d-Moll BWV 1008: Sarabande (5 Min.)

    Truls Mørk Violoncello

  • Dmitri Schostakowitsch
    Symphonie Nr. 10 e-Moll op. 93 (61 Min.)

  • kostenlos

    Interview
    Truls Mørk im Gespräch mit Ludwig Quandt (14 Min.)

»Die Zehnte Symphonie hat auf mich schon als kleiner Junge in Riga einen wahnsinnig großen Eindruck gemacht. Ich habe Schostakowitsch immer sehr geliebt. ... Meine innere Welt ist ganz verbunden mit seiner«, gestand Mariss Jansons in einem Interview. Die Musik des russischen Komponisten ist ihm von Kindheit an vertraut – nicht zuletzt dank der Zusammenarbeit seines Vaters, des Dirigenten Arvīds Jansons, mit Jewgenij Mrawinsky, dem Leiter der Leningrader Philharmoniker und späteren Lehrer von Mariss Jansons, der viele Werke Schostakowitschs uraufgeführt hat.

Seit Anbeginn seiner Karriere setzte sich der gebürtige Lette für den russischen Komponisten ein; heute gilt er als der führende Schostakowitsch-Interpret. Auch als Gastdirigent der Berliner Philharmoniker widmet sich Jansons regelmäßig dessen Werken, die Zehnte Symphonie hat er allerdings bei dem Orchester bisher noch nicht dirigiert. Es handelt sich um die erste Symphonie, mit der Schostakowitsch nach seiner ideologischen Ächtung im Jahr 1948, die erst der Tod Stalins 1953 beendete, an die Öffentlichkeit ging. Das Werk löste nach der Uraufführung heftige Diskussionen aus: Die düstere Stimmung der ersten drei Sätze und die scheinbar künstliche Fröhlichkeit des Finales irritierten.

In ganz andere musikalische Welten führt der erste Teil dieses Konzertprogramms, den Hector Berlioz’ brillante Ouvertüre Le Carnaval romain eröffnet. Auf Themen seiner durchgefallenen Oper Benvenuto Cellini basierend, avancierte die Ouvertüre rasch zu einem der Erfolgsstücke des französischen Komponisten. Das zweite Werk des Programms wurde durch Verse aus dem Zyklus Les Fleurs du Mal von Charles Baudelaire inspiriert: Henri Dutilleux komponierte sein expressives Cellokonzert mit dem Titel Tout un monde lointain für den russischen Cellisten Mstislaw Rostropowitsch. In diesem Konzert ist der Norweger Truls Mørk der Solist.

Weisen der Welterzeugung

Instrumentalmusik von Hector Berlioz, Henri Dutilleux und Dmitri Schostakowitsch

Wiederverwertung »con fuoco« – die Ouvertüre Le Carnaval romain von Hector Berlioz

»Was überhaupt die schwierige Frage, wie weit die Instrumentalmusik in Darstellung von Gedanken und Begebenheiten gehen dürfe, anlangt, so sehen hier viele zu ängstlich«, notiert Robert Schumann 1835, »neben der musikalischen Phantasie wirkt oft eine Idee fort, neben dem Ohr das Auge, und dieses, das immer tätige Organ, hält dann mitten unter den Klängen und Tönen gewisse Umrisse fest, die sich mit der vorrückenden Musik zu deutlichen Gestalten verdichten und ausbilden können.«

Den Anstoß für Schumanns Überlegungen zur poetischen Evokationskraft und »Welthaltigkeit« von Musik hatte Hector Berlioz mit seiner Symphonie fantastique gegeben. Und das ist sicherlich kein Zufall. Denn die musikalische Auseinandersetzung mit der Welt der Literatur und dem (eigenen) Leben waren für Berlioz eine zentrale Triebfeder des Schaffens. Im Fall der im Februar 1844 uraufgeführten Konzertouvertüre Le Carnaval romain (Römischer Karneval) knüpfte er an ein eigenes Bühnenwerk an. Inspiriert von der Lektüre der Memoiren des Florentiner Bildhauers und Goldschmieds Benvenuto Cellini hatte Berlioz zwischen 1834 und 1838 die gleichnamige Künstleroper komponiert. Doch die ersehnte Premiere an der Pariser Oper geriet zum Fiasko und das Werk verschwand nach vier Aufführungen für fast 15 Jahre in der Versenkung. Vor diesem Hintergrund entwickelte der begnadete Mehrfachverwerter im Spätsommer 1843 die Idee, unter dem Titel Le Carnaval romain eine auf Ouvertüren-Länge verdichtete, orchestrale Version der Oper für den Konzertsaal zu erstellen. Im Zentrum des musikalischen »Reader’s Digest« stehen zwei Schlüsselelemente aus Benvenuto Cellini: Zum einen der berühmte römische Karneval, der den Rahmen der Handlung bildet; zum anderen die Liebe zwischen Cellini und Teresa Baducci, deren Duett »O mon bonheur …« in instrumentaler Übertragung erklingt.

In Baudelaires Welt – Tout un monde lointain… von Henri Dutilleux

Die Welt der Literatur war auch für Henri Dutilleux eine wichtige Inspirationsquelle. Anfang der 1960er-Jahre erreichte den 1916 geborenen Komponisten die Anfrage, ob er gemeinsam mit dem Choreografen Roland Petit ein Ballett zu Charles Baudelaires Gedichtsammlung Les Fleurs du mal (Die Blumen des Bösen) entwickeln wolle. Dutilleux nahm dieses Ansinnen zum Anlass, sich intensiv mit dem Werk des Wegbereiters der literarischen Moderne zu beschäftigen, verabschiedete sich allerdings bereits nach kurzer Zeit von der Idee eines Baudelaire-Balletts. Dennoch sollte die Lektüre der Fleurs du mal musikalisch nicht folgenlos bleiben. 1967 begann der Komponist mit der Arbeit an einem Werk für Violoncello und Orchester. Im Juli 1970 wurde die knapp halbstündige Komposition von ihrem Widmungsträger, dem russischen Cellisten Mstislaw Rostropowitsch, uraufgeführt.

Der Literaturbezug der Musik manifestiert sich bereits im Werktitel Tout un monde lointain (Eine ganze, weit entfernte Welt) – eine Formulierung, die aus Baudelaires Gedicht La Chevelure (Die Haare) stammt. Und auch die fünf Sätze, die lückenlos aufeinander folgen bzw. lediglich durch eine kurze Zäsur voneinander abgetrennt werden, sind poetisch aufgeladen. So hat der Komponist jedem von ihnen einen selbst verfassten, assoziativen Titel und einen kurzen Auszug aus einem Baudelaire-Gedicht quasi als Motto vorangestellt. Wer allerdings daraus schließen wollte, dass die Dichtung Dutilleux als Programm gedient habe, liegt falsch. »Ich hatte keine bestimmten Verse Baudelaires im Kopf, als ich mit der Komposition begann. Dennoch ist es richtig, dass ich in Baudelaires Welt tief eingetaucht war. Ich sagte mir also: ›Ich bin erfüllt von dieser Atmosphäre. Sei’s drum!‹ Und erst später, als ich schon fast fertig war, habe ich diese Korrespondenzen ausfindig gemacht. Ich mag zwar hin und wieder daran gedacht haben, als ich komponierte, aber ich war auf jeden Fall entschlossen, jegliche Form von Illustration zu vermeiden.« Damit folgte er einer Maxime Schumanns, der in der eingangs zitierten Berlioz-Rezension erklärt hatte: »Die Hauptsache bleibt, ob die Musik ohne Text und Erläuterung an sich etwas ist, und vorzüglich, ob ihr Geist innewohnt.«

Weltbezug als Politikum – die Zehnte Symphonie von Dmitri Schostakowitsch

Während die ästhetische Diskussion über den Literatur- und Weltbezug von Musik in Westeuropa im 19. und 20. Jahrhundert weitgehend gewaltfrei verlief, wurde die Auseinandersetzung über den Inhalt von Musikstücken und die ästhetischen Überzeugungen ihrer Schöpfer in der Sowjetunion Stalins zu einem Politikum, von dem nicht nur die Karriere der Komponisten, sondern mitunter auch ihr Leben abhängen konnte. In welche existentiellen Krisen und schöpferischen Zwangslagen die stalinistische Kulturpolitik die Künstler brachte, zeigt in eindrücklicher Weise der Fall des Dmitri Schostakowitsch. Im Zuge der ersten Hochphase der stalinistischen Säuberungen kam es zu einem ersten tiefen Einschnitt im Leben und Schaffen des 1906 geborenen Komponisten. In einem Prawda-Artikel mit dem Titel Chaos statt Musik wurde er 1936 auf Betreiben von höchster Stelle für seine Oper Lady Macbeth von Mzensk aufs Schärfste verurteilt und mehr oder weniger offen mit dem Tode bedroht. Auf den Artikel folgte eine Welle öffentlicher Repressalien, die den damals 29-Jährigen nicht nur in eine tiefe existenzielle Krise stürzten, sondern auch zu einer künstlerischen Umorientierung führten: Schostakowitsch wandte sich vom Musiktheater ab und konzentrierte sich nun vor allem auf Instrumentalmusik.

Die »inhaltliche« Unbestimmtheit von meist text- und programmlosen Gattungen wie Symphonie oder Streichquartett hatten die Kulturfunktionäre der KPdSU im Visier, als sie Schostakowitsch 1948 ein zweites Mal an den Pranger stellten: Sie forderten ihn und seine Komponistenkollegen auf, Werke zu schreiben, deren »sozialistischer Ideengehalt« sich in einem konkreten Text manifestiere. Von dem massiven Druck gebeugt trat Schostakowitsch in den folgenden Jahren in erster Linie mit textbezogenen Kompositionen in Erscheinung.

Mit Stalins Tod änderte sich 1953 diese Situation. Nach einer achtjährigen symphonischen Schaffenspause komponierte Schostakowitsch im Sommer und Herbst desselben Jahres seine Zehnte Symphonie. Zu den faszinierendsten Zügen dieses Werkes gehören neben der Intensität und Ausdruckskraft ihrer Tonsprache, eine musikalische und emotionale Gebrochenheit. Das Werk beginnt mit einem Moderato in tragischem Grundton, das zu Schostakowitschs komplexesten symphonischen Schöpfungen zählt. Das an zweiter Stelle stehende wilde Allegro bildet dazu einen krassen Gegensatz. In atemloser Hast und ohrenbetäubender Lautstärke folgen unerbittlich vorwärtstreibende Rhythmen und Figuren, scharfe Akzente und sich im rasenden Tempo nahezu überschlagende Sechzehntel-Ketten aufeinander: All das erzeugt eine beklemmende Atmosphäre, die von panischer Angst und Schrecken geprägt ist.

Im dritten Satz stoßen unterschiedliche Klang- und Ausdruckswelten aufeinander. Die musikalischen Protagonisten des Allegretto sind zwei Motive, die Schostakowitsch durch die Chiffrierung von Namen in Tonbuchstaben gewonnen hat. Der erste Teil des Satzes ist durch das musikalische Monogramm des Komponisten D-Es-C-H (= D. Sch) geprägt; die zentrale melodische Idee des expressiven Mittelteils hingegen basiert auf dem Namen von Elmira Nazirova, einer jungen Pianistin, die Schostakowitsch während des Kompositionsprozesses als Muse diente (E-L(a)-MI-R(é)-A).

Die Gebrochenheit von Schostakowitschs Tonsprache und die daraus resultierende Offenheit für unterschiedliche Deutungen zeigen sich auf eindrucksvolle Weise im Finale. Mannigfache musikalische Ausdrucksbereiche und Materialien folgen hier in raschem Wechsel aufeinander, ohne dass es dabei immer zu einer Vermittlung käme. Ob die Zehnte Symphonie nun aber eine »optimistische Tragödie« ist, eine Bilanz der Stalin-Zeit oder ein symphonisches Werk ohne konkreten Weltbezug, muss jeder Hörer – damals wie heute – für sich selbst entscheiden.

Tobias Bleek

Mariss Jansons ist seit 2003 Chefdirigent von Symphonieorchester und Chor des Bayerischen Rundfunks. In gleicher Position leitete er zudem von 2004 bis März 2015 das Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam, dessen Ehrendirigent er bleibt. 1943 in Riga geboren, studierte Mariss Jansons Violine, Klavier und Dirigieren am Leningrader Konservatorium und anschließend in Wien bei Hans Swarowsky sowie bei Herbert von Karajan in Salzburg. 1971 gewann er den Herbert-von-Karajan-Dirigentenwettbewerb in Berlin; im selben Jahr holte Jewgeni Mrawinsky ihn als Assistenten zu den Leningrader Philharmonikern (seit 1991: St. Petersburger Philharmoniker), deren ständiger Gastdirigent er bis 1999 war. Von 1979 bis 2000 formte Mariss Jansons das Philharmonische Orchester Oslo als dessen Chefdirigent zum internationalen Spitzenensemble. Zwischen 1992 und 1997 Erster Gastdirigent des London Philharmonic Orchestra, übernahm er danach (bis 2004) die Leitung des Pittsburgh Symphony Orchestra. Darüber hinaus hat er mit allen bedeutenden Orchestern der Welt erfolgreich zusammengearbeitet; seit 1976 steht Jansons auch regelmäßig am Pult der Berliner Philharmoniker, zuletzt im Mai 2015 mit Werken von Bartók, Ravel und Schostakowitsch. Fast 30 Jahre lang, von 1971 bis 2000, hatte Mariss Jansons außerdem eine Professur für Dirigieren am St. Petersburger Konservatorium. Zu den vielen Auszeichnungen des Künstlers zählen die Hans-von-Bülow-Medaille der Berliner Philharmoniker (2003), die Ernennung zum »Conductor of the Year« (Royal Philharmonic Society London, 2004) sowie Ehrenmitgliedschaften der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien und der Royal Academy of Music. 2006 wurde Mariss Jansons mit dem Drei-Sterne-Orden die höchste Ehrung der Republik Lettland zuteil. 2010 erhielt er den Bayerischen Maximiliansorden für Wissenschaft und Kunst, 2013 den Ernst-von-Siemens-Musikpreis sowie das Große Verdienstkreuz mit Stern der Bundesrepublik Deutschland.

Truls Mørk wurde als Sohn einer Pianistin und eines Cellisten im norwegischen Bergen geboren. Denersten Cellounterricht erhielt von seinem Vater, später studierte er bei Frans Helmerson, Heinrich Schiff und Natalia Schakowskaya. Er gewann u. a. den Moskauer Tschaikowsky-Wettbewerb (1982) und den Internationalen Naumburg-Wettbewerb in New York (1986). Heute gastiert Truls Mørk weltweit bei den renommiertesten Orchestern (Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam, Wiener Philharmoniker, Gewandhausorchester Leipzig, Staatskapelle Dresden, New York Philharmonic, Boston Symphony, Chicago Symphony, Los Angeles Philharmonic). Hierbei arbeitet der norwegische Cellist mit Dirigenten wie Myung-Whun Chung, Gustavo Dudamel, Mariss Jansons, Esa-Pekka Salonen, Yannick Nézet-Séguin und Sir Simon Rattle zusammen. Auch als Kammermusiker ist der Künstler weltweit gefragt; 2011 stellte er beim Festival in Bergen an zwei Abenden sämtliche Cellosonaten Ludwig van Beethovens vor. Truls Mørk ist ein großer Verfechter von zeitgenössischer Musik und hat an über 30 Uraufführungen mitgewirkt, darunter Einojuhani Rautavaaras Towards the Horizon, Krzysztof Pendereckis Concerto grosso für drei Violoncelli und Orchester, Matthias Pintschers Reflections on Narcissus sowie Cellokonzerte von Pavel Haas und Haflidi Hallgrímsson. Sein Debüt bei den Berliner Philharmonikern gab Truls Mørk im Oktober 1992 als Solist in Dmitri Schostakowitschs Zweitem Cellokonzert (Dirigent: Neeme Järvi); zuletzt war er Anfang Mai 2007 beim Orchesters zu Gast, als einer der beiden Solisten in dem Doppelkonzert a-Moll op. 102 von Johannes Brahms; Dirigent war Sir Simon Rattle.

ErstoTruls Mørk tritt in der Digital Concert Hall mit freundlicher Genehmigung von Erato auf.

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