Claudio Abbado dirigiert Werke von Schumann und Berg

Wenn Claudio Abbado und die Berliner Philharmoniker in der Vergangenheit Werke von Robert Schumann aufgeführt haben, waren meisten Raritäten zu bewundern: die Szenen aus Goethes Faust etwa oder das Melodram Manfred. Und auch die Ouvertüre zu Schumanns Oper Genoveva, die Abbado bei seinem aktuellen Gastspiel in der Philharmonie aufführt, dürfte für die meisten eine Entdeckung sein. Am Ende des Abends steht indessen eines der populärsten Werke des Komponisten: seine Zweite Symphonie.

Schumann hat die Symphonie Ende 1845 komponiert, als er an den Folgen einer schweren Depression litt. »Mir ist’s als müßte man ihr das anhören«, urteilte er selbst. Und in der Tat ist dies eine hochsensible Musik, die beispielsweise im Adagio espressivo des dritten Satzes die reale Welt träumend immer mehr hinter sich zu lassen scheint. Andere Abschnitte geben sich robuster, zuversichtlicher – dennoch bricht immer wieder eine fragile Nervosität hervor. Indessen sollte die Symphonie keineswegs als »musikalischer Krankenbericht« verstanden werden, sondern als besonders eindrückliches Dokument romantischer Empfindsamkeit.

Der zweite Komponist des Programms ist Alban Berg, der sich immer wieder intensiv mit Schumanns Werk beschäftigt hat. Und so entdeckt die Wissenschaft viele kompositionstechnische Eigenheiten Schumanns in Bergs Stil wieder. Für den Hörer vermittelt sich der Einfluss eher in dem authentischen Feingefühl, das beiden Komponisten eigen ist. Im Falle Bergs offenbart sie sich beispielhaft in den Altenberg-Liedern und im Violinkonzert, die an diesem Abend erklingen. Um die emotionale Tiefe dieser Werke ganz auszuloten, wurden hervorragende Solistinnen verpflichtet: die Mezzosopranistin Anne Sofie von Otter und die Geigerin Isabelle Faust.

Wahlverwandtschaften

Robert Schumann und Alban Berg

Die Überzeugung, dass sich ästhetische Autonomie und Welthaltigkeit der Musik nicht aus­schließen, sondern zusammen denken lassen, verbindet Alban Berg mit Robert Schumann. Beide Komponisten liebten das Spiel mit musikalischen Chiffren, bedeutungsgeladenen Zitaten und verschlüsselten Botschaften. Zugleich spricht ihre Instrumentalmusik für sich selbst und ist auf keine programmatischen Erläuterungen angewiesen. Schumanns Zweite Symphonie und Bergs Violinkonzert sind eindrucksvolle Beispiele für diese Verbindung von musikalischer Autonomie und Weltbezug. Beide Werke unterlaufen die im musikalischen Parteienstreit des mittleren 19. Jahrhunderts zementierte Unterscheidung zwischen »absoluter Musik« und »Programm-Musik«.

Frucht einer »dunklen Zeit« – Schumanns Zweite Symphonie

Seit Sommer 1844 hatte Schumann mit Phasen tiefer Depression und schweren körperlichen Erschöpfungszuständen zu kämpfen. Diese provozierten im Dezember 1844 die Übersiedlung der Familie von Leipzig nach Dresden und brachten zwischenzeitlich Schumanns Schaffenskraft fast gänzlich zum Erliegen. Einen Ausweg aus der schöpferischen Krise wies die Beschäftigung mit der Musik von Johann Sebastian Bach. Für den langsam wieder zu Kräften kommenden Komponisten war diese »Fugenpassion« nicht nur eine Form der schöpferischen Selbsttherapie, sondern auch ein Weg zu einem veränderten Komponieren, zu dessen ersten Früchten die im Oktober 1846 vollendete Symphonie Nr. 2 C-Dur op. 61 gehörte.

Schon Schumanns Zeitgenossen waren von den kontrapunktischen Finessen, der kunstreichen thematischen Arbeit und der dramatischen Kraft des Werks beeindruckt. Die immer wieder hervorgehobene Synthese von poetischer Erfindungskraft und kunstvoller Verarbeitung der musikalischen Ideen zeigt sich bereits in der Anfangspassage der Symphonie. So beginnt die langsame Einleitung zum Kopfsatz im Pianissimo mit einem gleichsam aus der Ferne herübertönenden Blechbläserchoral. Das fanfarenartige Quintmotiv von Trompeten, Hörnern und Alt-Posaune, mit dem der Choral beginnt, und die gleichzeitig erklingende kontrapunktische Begleitschicht in den Streichern erfüllen dabei die Funktion einer thematischen Keimzelle. Denn sowohl die verschiedenen Themen der langsamen Einleitung als auch jene des Allegro ma non troppo lassen sich auf diese doppel­köpfige Anfangsidee zurückführen.

Dass der Choraltopos für den musikalischen Ideengang des gesamten Werks von zentraler Bedeu­tung ist, zeigt sich im weiteren Verlauf. So kehrt das fanfarenartige Eröffnungsmotiv in der Schlusspassage des Kopfsatzes, am Ende des an zweiter Stelle stehenden Scherzos sowie in der umfang­reichen Coda des Finales wieder. Dort leitet es einen monumentalen Schlusschoral ein, der zugleich der Ziel- und Endpunkt der symphonischen Entwicklung ist.

Im introvertierten langsamen Satz dominieren hingegen melancholische Töne. In unterschiedlicher instrumentaler Färbung durchzieht ein affektgeladenes Hauptthema das gesamte Adagio espressivo und durchläuft dabei verschiedene harmonische Ausdrucksbereiche. Dass der melancholische Grundton mit der krisenhaften Entstehungssituation des Werks in Verbindung gebracht werden kann, legt ein Brief Schumanns vom April 1849 nahe: »Die Symphonie schrieb ich im December 1845 noch halb krank; mir ist’s, als müsste man ihr dies anhören. Erst im letzten Satz fing ich an mich wieder zu fühlen; wirklich wurde ich auch nach Beendigung des ganzen Werkes wieder wohler. Sonst aber, wie gesagt, erinnert sie mich an eine dunkle Zeit.«

Lektüre-Eindrücke in Töne gefasst – Schumanns Ouvertüre zu Genoveva

Seit 1830 hatte Schumann über 40 Opernstoffe erwogen und wieder verworfen, darunter zahlreiche Werke der Weltliteratur. Die Lektüre von Friedrich Hebbels Trauerspiel Genoveva brachte nach 17-jähriger Suche schließlich den ersehnten Durchbruch. Nach der Rückkehr von einer mehrmonatigen Konzertreise notierte Schumann am 1. April 1847 in sein Tagebuch: »Ouverturengedanken u. Entschluss zu diesem Text«.

In der Genoveva-Ouvertüre, die bereits wenige Tage später im Entwurf vorlag, versuchte der Komponist, seine Lektüre-Eindrücke unmittelbar in Töne zu bannen. Einerseits werden zentrale Themen wie das Motiv der Ritterlichkeit oder die Sphäre des Waldes in Musik gefasst. Andererseits nimmt das instrumentale Vorspiel bereits die dramatische Spannungskurve des Erlösungsdramas voraus: Mit den Klängen des dissonanten Anfangsakkords wird der Hörer in eine düstere Welt voller Verstrickungen und Bedrohungen versetzt. Im sich anschließenden schnellen Teil lichtet sich das Klanggeschehen und erlangt in der Coda schließlich triumphale Erlösung.

»… sich von Gedichten in die Musik einführen lassen …« – Zu Bergs Altenberg-Liedern

»Sie sollten ihr Talent nicht so lange rasten lassen«, empfiehlt Arnold Schönberg im Januar 1912 Alban Berg in einem Brief: »Schreiben Sie doch ein paar Lieder wenigstens. Es ist gut sich von Gedichten wieder in die Musik einführen zu lassen. Aber dann: einmal für Orchester.« Berg scheint bereits ähnliche Gedanken gehabt zu haben. Im März 1912 berichtete er seinem Freund und Lehrer: »Ich habe endlich einmal wieder etwas komponiert, ein kleines Orchesterlied nach einem Text auf Ansichtskarten Altenbergs (aus seinem letzten Buch), dem ich bald […] einige folgen lassen werde.«

Zu den faszinierendsten Aspekten der Fünf Orchesterlieder nach Ansichtskartentexten von Peter Altenberg op. 4 zählt neben der avancierten Tonsprache der ungeheure Farbreichtum des Werks. So wählt der 27-jährige Berg für die Vertonung von Altenbergs doppelbödigen Prosaskizzen eine große Orchesterbesetzung, die er aber äußerst subtil einsetzt. Dass er sich dabei nicht auf traditionelle Klangmischungen und Spielweisen beschränkt, wird bereits zu Beginn des Zyklus deutlich: Das erste Lied »Seele, wie bist du schöner« endet über einem zarten Harmonium-Akkord mit einem kaum hörbaren Flageolett-Glissando in den Violinen und einem tonlosen Klang in den tiefen Streichern. Wie es in der Partitur heißt, ist dieser »durch Streichen auf den Löchern des Saitenhalters hervorzubringen«.

»Dem Andenken eines Engels geweiht« – Bergs Violinkonzert

Am 22. April 1935 starb überraschend die Tochter von Alma Mahler, Manon Gropius. Der Tod des 18-jährigen Mädchens war für Berg, der zur Familie Mahler freundschaftliche Verbindungen unterhielt, ein großer Schock. In einem undatierten Kondolenzbrief schrieb er an Alma Mahler: »Ich will auch brieflich nicht versuchen, dort Worte zu finden, wo die Sprache versagt. […] Aber dennoch: eines Tages – noch bevor dieses fürchterliche Jahr zu Ende sein wird – mag Dir und Franz aus einer Partitur, die dem Andenken eines Engels geweiht sein wird, das erklingen, was ich fühle und wofür ich heute keinen Ausdruck finde.«

Bergs Violinkonzert besteht aus zwei Teilen, die sich jeweils in zwei unmittelbar ineinander übergehende Sätze untergliedern. Auf das einleitende Andante, an dessen Beginn Berg gleichsam die Entstehung von Musik komponiert, folgt ein Scherzo mit zwei Trios. Der an Mahler gemahnende Satz spielt auf kunstvolle wie doppelbödige Weise mit Elementen und Charakteren österreichi­scher Volksmusik und lässt dabei – so Willi Reich – zugleich »die Vision des lieblichen Mädchens« aufscheinen.

Mit einem erschütternden Ausbruch beginnt der zweite Teil des Konzerts. In Form einer auskomponierten Kadenz mit Orchesterbegleitung durchläuft das Allegro konträre Ausdrucksbereiche, um nach einer gewaltigen Steigerung schließlich in der Katastrophe – dem Todeskampf – zu münden. Doch im »Moment höchster Bangigkeit« (Reich) setzt in der Solo-Geige die Melodie des Schluss-Adagios ein, die Berg dem Schlusschoral aus Bachs Kantate »O Ewigkeit, du Donnerwort« (BWV 60) entnahm.

Auf die Exposition des Chorals folgen zwei kunstvolle Variationen. Während die Melodie zunächst in Originalgestalt und dann in Umkehrung verarbeitet wird, beginnt der Solist einen Klagegesang, in den nach und nach sämtliche Violinen und Bratschen des Orchesters einstimmen. Nach einer »wehmütigen Reprise der Kärntner Volkweise« aus dem Scherzo (Reich) verklingt das Werk mit einer Reminiszenz an die leere Quintfolge, mit der es begann.

Tobias Bleek

Claudio Abbado stand 1966 zum ersten Mal als Gast am Pult der Berliner Philharmoniker, die ihn im Oktober 1989 zu ihrem Künstlerischen Leiter wählten. In den Jahren bis 2002 prägte er das Profil des Orchesters und seiner Konzertprogramme entscheidend: Er stellte den Werken der Klassik und Romantik die Musik des 20. Jahrhunderts gleichberechtigt an die Seite und war Spiritus Rector der alljährlichen Themenschwerpunkte. 1994 übernahm er außerdem die künstlerische Leitung der Salzburger Osterfestspiele. Dem Wirken Abbados als Chefdirigent der Berliner Philharmoniker waren andere bedeutende Tätigkeiten vorausgegangen: Von 1968 bis 1986 leitete er als Musikdirektor das Teatro alla Scala in seiner Heimatstadt Mailand, wo er 1960 sein Debüt als Dirigent gegeben hatte. Zwischen 1986 und 1991 war er Musikdirektor der Wiener Staatsoper, von 1987 an auch Generalmusikdirektor der Stadt Wien; 1988 rief er das Festival Wien Modern ins Leben. Der musikalische Nachwuchs war Claudio Abbado stets ein besonderes Anliegen: Er gründete das European Community Youth Orchestra (heute: European Union Youth Orchestra) und das Gustav Mahler Jugendorchester; seit 2005 arbeitet er auch mit dem Simón Bolívar Jugendorchester in Venezuela. Claudio Abbado ist zudem Musikalischer und Künstlerischer Leiter des 2004 in Bologna gegründeten Orchestra Mozart. Der Künstler wurde u. a. mit der Goldmedaille der Internationalen Gustav Mahler Gesellschaft und dem Großen Verdienstkreuz mit Stern der Bundesrepublik Deutschland ausgezeichnet. 2003 erhielt er die Goldmedaille der Royal Philharmonic Society in London; im Sommer 2005 wurde ihm die Ehrenbürgerschaft der Stadt Luzern verliehen: Dort hatte er 2003 das Lucerne Festival Orchestra erneut ins Leben gerufen, an dessen ersten Pulten Solisten wie Kolja Blacher, Wolfram Christ und Sabine Meyer, die Mitglieder des Hagen Quartetts sowie Musiker der Berliner und der Wiener Philharmoniker spielen. Seit 2004 dirigiert Claudio Abbado auch die Berliner Philharmoniker wieder regelmäßig: Zuletzt brachte er mit ihnen im Rahmen eines Sonderkonzerts anlässlich des 100. Todestages von Gustav Mahler im Mai 2012 das Adagio aus dessen Zehnter Symphonie in der Aufführungsversion von Deryck Cooke sowie das Lied von der Erde zur Aufführung.

Isabelle Faust gründete bereits im Alter von elf Jahren ein Streichquartett, mit dem sie erste wichtige musikalische Erfahrungen sammelte. Nach dem Sieg beim Violinwettbewerb »Leopold Mozart« in Augsburg 1987 wurde sie Schülerin von Christoph Poppen, dem langjährigen Primarius des Cherubini-Quartetts. 1993 Gewinnerin des Premio Paganini in Genua und vier Jahre später mit dem Gramophone Award »Young Artist of the Year« ausgezeichnet, ist Isabelle Faust seither als Konzertsolistin u. a. mit den Münchner Philharmonikern, dem Orchestre de Paris, dem Boston Symphony Orchestra, dem BBC Symphony Orchestra und dem Mahler Chamber Orchestra aufgetreten; Dirigenten wie Giovanni Antonini, Jiří Bělohlávek, Daniel Harding, Marek Janowski, Mariss Jansons und Sakari Oramo schätzen die Zusammenarbeit mit der Geigerin. Über das etablierte Repertoire hinaus ist Isabelle Faust eine begehrte Interpretin für die zeitgenössische Violinliteratur. Olivier Messiaen, Werner Egk und Jörg Widmann zählen zu den Komponisten, deren Werke sie uraufgeführt hat; leidenschaftlich engagiert sie sich auch für die Musik György Ligetis, Morton Feldmans, Luigi Nonos, Giacinto Scelsis oder für ein lange vernachlässigtes Stück wie das Violinkonzert von André Jolivet. Ein herausragender Partner bei den vielfältigen kammermusikalischen Aktivitäten der Künstlerin ist der Pianist Alexander Melnikov. Ihr Debüt bei den Berliner Philharmonikern gab Isabelle Faust Mitte Januar 2009 unter der Leitung von Sakari Oramo als Solistin in Robert Schumanns Violinkonzert d-Moll WoO 1. Sie musiziert auf der sogenannten Dornröschen-Stradivari aus dem Jahr 1704, die ihr die L-Bank Baden-Württemberg zur Verfügung gestellt hat.

Anne Sofie von Otter studierte zunächst in ihrer Heimatstadt Stockholm, später in Wien und London. Ihr erstes Engagement erhielt sie an der Oper in Basel. 1985 gab sie ihr Debüt am Royal Opera House, Covent Garden; es folgten u. a. erste Auftritte an der Metropolitan Opera in New York (1988) und an der Wiener Staatsoper (1994). Heute gibt es kaum ein renommiertes Opern- oder Konzerthaus, an dem sie nicht bereits gesungen hätte, und kaum ein Genre der Vokalmusik, das ihr nicht vertraut wäre. Das Repertoire Anne Sofie von Otters spannt Bögen von der Barockzeit bis weit ins 20. Jahrhundert, von Monteverdis Lamento d’Arianna über den Oktavian im Rosenkavalier von Richard Strauss bis zu Songs von Bertolt Brecht und Kurt Weill. Damit zählt sie zu einer der facettenreichssten und wichtigsten Sängerinnen ihrer Generation. Sie hat mit den renommiertesten Orchestern und mit Künstlerpersönlichkeiten wie Pierre Boulez, Claudio Abbado und Thomas Quasthoff zusammengearbeitet. Bei ihren Liederabenden wird sie regelmäßig von Bengt Forsberg am Klavier begleitet; mit Elvis Costello nahm sie eine CD bekannter Pop-Titel und mit dem Jazz-Pianisten Brad Mehldau ein Album mit dem Titel Love Songs auf. Bei den Berliner Philharmonikern hat Anne Sofie von Otter seit 1988 wiederholt gastiert; zuletzt in Berliner Konzerten des Orchesters war sie Mitte Dezember letzten Jahres unter der Leitung von Sir Simon Rattle in Aufführungen der Schluss-Szene aus Leoš Janáčeks Oper Das schlaue Füchslein und von Gustav Mahlers Lied von der Erde zu erleben.