Reinhold Glières Hornkonzert mit Radek Baborak und Dmitrij Kitajenko

Fast ein Jahrzehnt lang gehörte Radek Baborak als 1. Solo-Hornist den Berliner Philharmonikern an. In diesem Konzert kehrt er in die Philharmonie zurück, diesmal als Solist im Hornkonzert des russischen Komponisten Reinhold Glière. Auch der Dirigent des Abends, Dmitrij Kitajenko, ist seit langem den Berliner Philharmonikern verbunden, seit er 1969 den ersten Herbert-von-Karajan-Wettbewerb gewann.

Reinhold Glière zählt zu den seltener gespielten Komponisten, und auch die Berliner Philharmoniker führten vor diesem Abend zuletzt 1948 ein Werk von ihm auf. Bekannt ist Glière heute vor allem als Lehrer von Sergej Prokofjew und Aram Chatchaturian – und für sein Hornkonzert, in dem ein nostalgischer, die westliche Romantik heraufbeschwörender Ton charmant mit russischer Folklore verschmilzt.

In der zweiten Hälfte des Konzerts begegnen wir mit Alexander Skrjabin einem der exaltiertesten Komponisten der Musikgeschichte. Von messianischem Eifer getrieben, wollte er mit seiner hochgradig individuellen Musik nicht weniger erreichen, als den Menschen in ein »edleres Wesen« zu transformieren. Skrjabins Hinwendung zum Transzendentalen manifestiert sich unter anderem in seiner Dritten Symphonie: einem Stück philosophisch aufgeladener Programmmusik, mit dem der Komponist ein Hohelied auf die Freiheit des Geistes singt.

Auf der Suche nach der wahren Volksmusik

Vermeidung alles Überflüssigen

Als Béla Bartók zu Beginn des 20. Jahrhunderts seine Aufmerksamkeit auf die Musik ungarischer Bauern richtete, war das – wie der Komponist selbst betonte – »so eine Art Sehnsucht nach dem Unbekannten, undefinierbares Vorgefühl dessen, dass wir die wahre Volksmusik nur unter den Bauern auffinden könnten.« Seine Studien brachten Bartók zu der Auffassung, Volksmelodien seien »Musterbilder höchster künstlerischer Vollkommenheit«, er bezeichnete sie sogar »im Kleinen als ebensolche Meisterwerke wie im Reich der großen Formen eine Fuge von Bach oder eine Sonate von Mozart«. Fortan stand Bartók vor der schwierigen Aufgabe, einerseits Elemente unterschiedlicher Volksmusiken in sein Komponieren aufzunehmen, andererseits die Fortschritte der neuen Musik in Europa zu verarbeiten.

Die Ergebnisse von Bartóks Volksmusikforschungen flossen in den Jahren 1908 bis 1911 in verschiedene Klavierkompositionen ein. Aus vier Sammlungen stellte er 1931 dann die fünf Bilder aus Ungarn zusammen: ein symmetrisch angelegter Zyklus, in dem auf einen Satz im ungarischen Volksliedstil jeweils ein Scherzo folgt. Die Melodien des ersten Stücks (Abend am Lande) schrieb Bartók nach eigenen Angaben im Stil siebenbürgischer Volksweisen. Der Bärentanz stellt mit einer charakteristischen Melodie im 8/4-Takt »das erste wild-groteske, beißend ironische, fast orgiastisch zu nennende Werk Bartóks« dar (György Król). Die in trauriger Stimmung gehaltene Melodie ist wieder von der Folklore inspiriert. Im folgenden Scherzo – Etwas angeheitert – charakterisiert Bartók einen Angetrunkenen, der nur mühsam und schwankend nach Hause findet. Im abschließenden Üröger Hirtentanz wird eine ungarische Hirtenflöte imitiert. Das Ende ist überraschend: Der Tanz wird langsamer und versonnener, der Hirte entfernt sich mehr und mehr, ist schon fast verschwunden, da setzt ein kräftiger Akkord den Schluss.

»Weiche Volltönigkeit, abgerundete Gesanglichkeit, breite Melodik«

Die meisten Werke des Russen Reinhold Glière sind heutzutage nicht einmal in seiner Heimat zu hören. Hierzulande ist er allenfalls durch seine monumentale Dritte Symphonie Ilya Muromec oder zwei Sextette für Streicher bekannt. Die mangelnde Aufmerksamkeit hängt sicher damit zusammen, dass Glière keine unverwechselbar eigene musikalische Sprache fand: Er stand zwischen den Richtungen und Stilen, ohne sie miteinander verbinden zu können. Als Zeitgenosse von Debussy, Skrjabin und Strauss verkörperte Glière die klassische Tradition im zaristischen Russland und später auch in der Sowjetunion. National geprägte Werke wie die Opern Schach-Senem (1923), Gjulsara (1936) und Leyla und Medjnun (1940) galten anfänglich als Beispiele für die Besinnung auf die Volksmusik des Transkaukasus’ und Zentralasiens, wurden später aber auch kritisch als »Dokumente einer kolonialistischen Kulturpolitik« (Christoph Flamm) gesehen – denn Glières Beschäftigung mit der Volksmusik geschah auf staatlichen Wunsch. Den Stil des 1875 in Kiew geborenen, 1956 in Moskau verstorbenen Glière charakterisierte Sergej Bugoslawskij schon 1927 folgendermaßen: »stets gleichbleibende, weiche Volltönigkeit, nicht allzu gewagte romantische Harmonik, abgerundete Gesanglichkeit, breite Melodik, geboren aus dem russischen Lied und dem russischen Orientalismus, manchmal auch aus der französischen Opernkantilene, Vermeidung des Exzentrismus und der Groteske, zusammenhängender Fluss der Intonation, keine Überladung im Detail.«

Sein Konzert für Horn und Orchester B-Dur op. 91 schrieb Glière für den langjährigen Solo-Hornisten des Moskauer Bolschoi-Theaters Valery Polekh. Im Winter 1950 lag das Werk im Manuskript vor. Polekh studierte es, schlug dem Komponisten einige Revisionen vor, verfasste eine Kadenz und war Solist der Leningrader Uraufführung im Mai 1951. Bedenkt man, dass dieses Werk zur gleichen Zeit entstand wie John Cages Imaginary Landscape, Pierre Boulez’ Structures, György Ligetis Musica ricercata oder die Präludien und Fugen für Klavier von Dmitri Schostakowitsch, dann wirkt es anachronistisch. Seiner Beliebtheit hat das indes nicht geschadet: Hornisten schätzen Glières Konzert nicht nur wegen seiner Anforderungen und der Möglichkeit, die Vielseitigkeit des Instruments zu zeigen, sondern auch, weil das Horn hier singen und schwelgen darf wie selten.

»Erhaben, ausschweifend, göttlich«

Alexander Skrjabin ist eine Ausnahmeerscheinung in der russischen Musikgeschichte. Er war »der einzig wahre romantische Musiker« Russlands (so sein Freund und Schwager Boris de Schloezer) und träumte als Synästhet, der Klänge mit Farben und Gerüchen in Verbindung brachte, von einem Gesamtkunstwerk, in dem Poesie, Drama, Musik, Tanz, Farben und Düfte in einer Art Tempel zusammenspielen sollten. Als junger Komponist interessierte sich Skrjabin schon früh für Philosophie und Literatur und verkehrte lieber in literarisch-philosophischen Kreisen als mit Musikern. Nachdem er zunächst fast ausschließlich Klavierwerke komponierte hatte, wandte sich Skrjabin vor der Jahrhundertwende dann der Orchestermusik zu. Innerhalb von elf Jahren entstanden drei Symphonien sowie die Symphonischen Dichtungen Poème de l’extase und »Prométhée« – Poème du feu für Chor und Orchester.

Die 1902 in Russland begonnene, 1904 in der Schweiz vollendete Symphonie Nr. 3 c-Moll brachte Skrjabin den Durchbruch. Sowohl der Beiname Le Divin Poème als auch die Titel der drei Sätze – Luttes (Kämpfe), Voluptés (Wollust) und Jeu Divin (Göttliches Spiel) – leiten sich ab aus einem Programm, das Skrjabins zweite Frau Tatjana de Schloezer nach Angaben des Komponisten schriftlich festhielt: »Luttes schildert den Kampf zwischen dem durch eine personifizierte Gottheit versklavten Menschen und dem freien Menschen, der die Göttlichkeit in sich trägt. Dieser bleibt siegreich, aber sein Wille ist noch zu schwach, die eigene Göttlichkeit zu verkünden. Er stürzt sich in die Wonnen der sinnlichen Welt. Das ist der Inhalt des zweiten Satzes, Voluptés. Da erwächst ihm vom Grunde seines Seins eine erhabene Kraft, die ihm hilft, seine Schwäche zu überwinden, und im letzten Satz, Jeu Divin, gibt sich der seiner Fesseln ledige Geist der Freude des freien Daseins hin.«

Offenbar zog Skrjabin diese Programmnotiz später zurück. Bei der Pariser Uraufführung im Jahre 1905 wurde sie jedenfalls nicht gedruckt. Freilich enthält die Partitur Spielanweisungen, die das Programm erläutern bzw. kommentieren. Exemplarisch sei nur auf den zweiten Satz verwiesen: Hier finden sich Angaben wie »Sublime« (erhaben), »Voluptueux« (wollüstig), »Avec une ivresse débordante« (mit strotzender/ausschweifender Trunkenheit), »Avec abandon« (mit Hingabe), »Pâmé« (ohnmächtig), »Sensuel, passionné, caressant« (sinnlich, leidenschaftlich, liebkosend) oder »Divin essor« (göttlicher Aufschwung).

Skrjabins Dritte Symphonie besteht aus drei Sätzen, die der klassischen Form (Sonatensatz, dreiteilige Liedform, Sonatensatz) folgen, aber attacca aneinander anschließen und thematisch miteinander verbunden sind: So tritt das Thema der Introduktion im Kopfsatz immer wieder auf den Plan, ist das Hauptthema des zweiten Satzes auch in den Ecksätzen präsent. Der erste Satz, den eine grandiose Einleitung mit Doppelmotivthema eröffnet, lebt von großen Kontrasten zwischen »kämpferischer Bewegung«, starken Ausbrüchen des groß besetzten Orchesters und Momenten von Verhaltenheit und Ruhe. Der schwelgerische Mittelsatz mit suggestiven Violinsoli wird bis zum »grenzenlosen Rausch« entwickelt. Das vom Hauptthema der Trompete (»mit strahlender Freude«) dominierte Finale ist raffiniert instrumentiert und rhythmisiert sowie sehr tänzerisch angelegt.

Wie so oft mag ein Programm das Verständnis erleichtern. Freilich handelt es sich bei diesem »Göttlichen Poem« um absolute Musik, »die auch ohne jegliches Wissen um ihre programmatischen Hintergründe gewürdigt werden kann«, wie schon der Kritiker der Signale für die Musicalische Welt 1905 nach der deutschen Erstaufführung von Skrjabins Dritter Symphonie befand.

Helge Grünewald

Dmitrij Kitajenko wurde zunächst an der renommierten Glinka-Musikschule und am Rimskij-Korsakow-Konservatorium seiner Heimatstadt Leningrad (heute St. Petersburg) ausgebildet. Später war er Schüler von Leo Ginzburg in Moskau und gehörte zur legendären Dirigierklasse von Hans Swarowsky und Karl Österreicher in Wien. 1969 gewann Dmitrij Kitajenko den ersten Internationalen Herbert von Karajan-Dirigierwettbewerb in Berlin und wurde mit nur 29 Jahren Chefdirigent des bedeutenden Moskauer Stanislawski-Theaters. In der ersten Hälfte der 1970er-Jahre dirigierte er sehr erfolgreich eine große Anzahl von Opern in Moskau und an führenden westeuropäischen Bühnen. 1976 übernahm er die Chefdirigentenposition der Moskauer Philharmoniker, etablierte in den 14 Jahren unter seiner Leitung das Orchester zu einem der führenden der Welt und trat mit ihm in den wichtigsten Musikzentren Europas, Amerikas und Japans auf. 1990 verließ der Musiker die Sowjetunion und übernahm Chefdirigenten-Positionen u. a. beim hr-Sinfonieorchester Frankfurt und beim Philharmonischen Orchester Bergen; außerdem war er dem Dänischen Nationalen Radio-Symphonieorchester als Erster Gastdirigent verbunden. Zu den Orchestern, an deren Pult Dmitrij Kitajenko regelmäßig zu erleben ist, zählen das Concertgebouworkest Amsterdam, das London Symphony Orchestra, die Münchner Philharmoniker, das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, die Filarmonica della Scala und etliche amerikanische Orchester. Auch Konzerte der Berliner Philharmoniker hat er seit seinem Debüt im Januar 1972 mehrfach geleitet; zuletzt brachte er mit ihnen Mitte Dezember 2007 Werke von Ljadow, Prokofjew und Tschaikowsky zur Aufführung. Im März 2009 wurde Dmitrij Kitajenko vom Gürzenich-Orchester Köln, mit dem er eine Gesamteinspielung der Symphonien Dmitrij Schostakowitschs vorgelegt hat, zu dessen Ehrendirigenten ernannt. Er ist nach Günter Wand der zweite Dirigent, dem dieser Titel verliehen wurde.

Radek Baborak, 1976 in der Nähe von Prag geboren, begann bereits als Achtjähriger Horn zu spielen. 1988 gewann er den tschechischen Wettbewerb »Interpretation zeitgenössischer Musik«, im Jahr darauf den Internationalen Rundfunk-Wettbewerb »Concertino Praga«. 1994 schloss er sein Studium bei Bedřich Tylšar an der Musikakademie Prag mit Auszeichnung ab. Erste Preise bei internationalen Musikwettbewerben, beispielsweise denen der UNESCO und der ARD, legten den Grundstein für eine Karriere, die Radek Baborak nach Engagements in Orchestern seiner Heimat Tschechien als Solo-Hornisten zu den Münchner Philharmonikern führte. Von Mai 2003 bis Ende 2009 gehörte er in gleicher Position den Berliner Philharmonikern an. Als Solist gastiert er u. a. beim London Philharmonic Orchestra, beim Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, beim Mozarteum Orchester Salzburg, bei der Tschechischen Philharmonie Prag, bei den St. Petersburger Philharmonikern und beim NHK Symphony Orchestra in Tokio. Überdies ein leidenschaftlicher Kammermusiker, konzertiert Radek Baborak in den internationalen Musikzentren und im Rahmen renommierter Festivals.