Paavo Järvi dirigiert Beethoven und Hindemith

Paavo Järvi, der an diesen drei Konzertabenden am Pult der Berliner Philharmoniker steht, hat in jüngerer Zeit mit einem spektakulären Beethoven-Zyklus begeisterte Zustimmung in der Musikwelt erlangt, und so ist es nur folgerichtig, dass auch in der Philharmonie ein symphonisches Werk dieses Komponisten auf dem Programm steht. Beethovens Erste Symphonie beginnt mit einem dissonanten Septimklang, der den Hörer nicht mehr, wie es die Tradition verlangte, über die Grundtonart des Werkes informiert, sondern den Ausgangspunkt eines harmonischen Vexierspiels bildet. Einen derart spannungsreichen Beginn hatte es in einem symphonischen Werk bis dahin noch nicht gegeben, und es scheint, als habe der Komponist mit diesem ersten Takt deutlich machen wollen, dass zu Beginn des neuen Jahrhunderts (das Werk wurde am 2. April 1800 uraufgeführt) die Karten der Gattung neu gemischt würden.

Für seine langgezogenen lyrischen Melodielinien ist demgegenüber Paul Hindemiths Violinkonzert berühmt, dem sich Frank Peter Zimmermann auf seiner Stradivari widmen wird. Entstanden ist das bisweilen melancholische Züge annehmende Werk, in dem sich der lichte Gesang der Solovioline vom dunkel timbrierten Umfeld immer wieder betörend abhebt, im Sommer 1939 – kurz, bevor Hindemith in die USA emigrierte.

Rund 24 Jahre früher entstand Jean Sibelius' Fünfte Symphonie, deren bis heute ungebrochene Popularität seit ihrer Uraufführung am 8. Dezember 1915 besteht. »Sah heute zehn vor elf 16 Schwäne. Eines der größten Erlebnisse meines Lebens!«, schrieb Sibelius während der Entstehung des Werks. »Ihr Ruf gehört dem gleichen Holzbläsertyp an wie der von Kranichen, aber ohne Tremolo. … Ein leiser Refrain, der klingt wie das Weinen eines kleinen Kindes. Naturmystik und Weltschmerz! Das Finalthema der Fünften Symphonie: Legato in den Trompeten!!«

»Gott öffnet die Tür für einen Augenblick«

Bekannte und verkannte Musik

Eine neue Zeitrechnung: Beethovens Erste Symphonie

Mit Ludwig van Beethoven schien die Gattung der Symphonie schon an ihr Ende gelangt zu sein: »Maß und Ziel« der Instrumentalmusik seien mit Beethovens Neunter längst erreicht, erklärte Robert Schumann; Johannes Brahms wiederum entwickelte sogar ein ausgeprägtes symphonisches Trauma und fühlte sich regelrecht verfolgt von dem »Riesen« Beethoven, den er permanent hinter sich marschieren hörte. Und Richard Wagner behauptete kühn: »Die letzte Symphonie Beethovens ist die Erlösung der Musik aus ihrem eigensten Elemente heraus zur allgemeinsamen Kunst. [...] Auf sie ist kein Fortschritt möglich.«

Doch auch der »Erlöser« selbst stand einst am Anfang und hätte seinerzeit von einer solchen Überhöhung seiner Kunst gewiss nicht zu träumen gewagt. Dennoch war sein Ehrgeiz von Beginn an darauf ausgerichtet, eine neue Proportionierung der vier Sätze herbeizuführen und dem Finale, das traditionell als Kehraus angelegt war, ein größeres Gewicht zu verleihen. Diese Herausforderung bescherte ihm freilich einige Mühe und veranlasste ihn zu diversen Revisionen: Am Ende verpflanzte er die Themen, mit denen seine Erste Symphonie ursprünglich eröffnet werden sollte, in das Finale und komponierte die ersten drei Sätze noch einmal vollkommen neu.

Der Vergleich von Beethovens am 2. April 1800 in Wien uraufgeführter Erster mit Gattungsbeiträgen Mozarts und Haydns weist in einigen Punkten signifikante Unterschiede auf. Durchweg stattet er die verschiedenen Satztypen mit schnelleren Tempi aus, als es bei seinen beiden älteren Kollegen noch der Fall gewesen war: Das eröffnende Allegro etwa soll »con brio« gespielt werden und sogar der langsame Satz noch bewegt erscheinen, als »Andante cantabile con moto«. Ganz ungewöhnlich aber ist die Vorgabe »Allegro molto e vivace« für ein Menuett: Beethoven nimmt hier bereits den neuen Typus des Scherzos vorweg. Diese rasante Grundhaltung der Symphonie wird noch dadurch verschärft, dass die verschiedenen Gedanken und musikalischen Gestalten einander in Windeseile ablösen und Akzente oder dynamische Wechsel einen kämpferischen, aufbegehrenden und aktivistischen Duktus erzeugen. Und nicht zuletzt kommt aber auch Beethovens eigenwilliger Humor zum Tragen, besonders markant in der Einleitung zum Finale, wenn er eine simple Tonleiter geradezu komödiantisch auskostet.

»Hier darf die Geige schwelgen«: Hindemiths Violinkonzert

Als »Bürgerschreck« und musikalischer Rebell hatte Paul Hindemith in den 1920er-Jahren seine Laufbahn begonnen – als kleinbürgerlicher »Handwerker«, der über »Allerweltseinfälle« und »Akademismus« nicht hinauskomme, musste er sich 1968 von Theodor W. Adorno verunglimpfen lassen: Wie schnell sich Werturteile wandeln können! Seine Verächter kümmerte es kaum mehr, dass Hindemith 1934 schon einmal gebrandmarkt worden war, vom nationalsozialistischen Propagandaminister Joseph Goebbels, der ihn als »atonalen Geräuschemacher« tituliert, seine Werke 1936 mit einem Aufführungsverbot belegt und ihn zwei Jahre später in der berüchtigten Ausstellung Entartete Musik an den Pranger gestellt hatte. Gerade die Kompositionen, die Hindemith nach dieser einschneidenden Erfahrung vorgelegt hatte, standen in der jungen Bundesrepublik pauschal unter dem Verdacht der Rückständigkeit.

Das Verdikt traf auch Hindemiths Violinkonzert, das er im Frühjahr 1939 in der Schweiz in Angriff nahm und bereits am 24. Juli desselben Jahres abschließen konnte. Vorangegangen war dem Werk die 1925 entstandene Kammermusik Nr. 4 für eine ähnliche, wenn auch kleiner dimensionierte Besetzung. Doch während sich Hindemith in diesem Frühwerk den Traditionen des Solo-Konzerts bewusst verweigert, indem er eine kammermusikalische Faktur wählt und auf einen ostentativen Wettstreit zwischen Solo und Tutti ebenso verzichtet wie auf eine virtuose Zurschaustellung des Solo-Parts, knüpft er 14 Jahre später an die Klassiker der Gattung an. Das neue Konzert weist ihn als einen Meister des kompositorischen Handwerks aus; er hat es nicht mehr nötig, durch Provokation auf sich aufmerksam zu machen, sondern überzeugt durch eine gekonnte und spieltechnisch idiomatische Handhabung des Solo-Parts. Der Solist des heutigen Abends, Frank Peter Zimmermann, bezeichnet die Partitur als schon fast »romantisch« und stellt sie gleichberechtigt neben die Gattungsbeiträge von Strawinsky, Berg oder Bartók: »Hier darf die Geige so schwelgen wie im Brahms-Konzert.«

»Zuerst und zuletzt Musik«: Sibelius’ Fünfte Symphonie

Auch Jean Sibelius traf der Bannstrahl des gestrengen Philosophen und Musiktheoretikers Adorno: »Man wird neugierig und hört sich einige der Hauptwerke, etwa die vierte und fünfte Symphonie an. Zuvor studiert man die Partituren. Sie sehen dürftig und böotisch aus, und man meint, das Geheimnis könne sich nur dem leibhaften Hören erschließen. Aber der Klang ändert nichts am Bild«, befand er apodiktisch und verglich Sibelius’ Themen mit »einem Säugling, der vom Tisch herunterfällt und sich das Rückgrat verletzt. Sie [diese Tonfolgen] können nicht richtig gehen. Sie bleiben stecken. An einem unvorhergesehenen Punkt bricht die rhythmische Bewegung ab: der Fortgang wird unverständlich.«

Adornos Polemik hat die Sibelius-Rezeption ohne Frage negativ beeinflusst. Doch sie konnte nicht verhindern, dass die Symphonien des Finnen schnell ein fester Bestandteil des Repertoires aller großen Orchester wurden und weltweit ihr Publikum eroberten. Sibelius selbst war sich sehr wohl bewusst, welche Herausforderung die Beethoven-Nachfolge bedeutete – und stellte sich ihr mit dem starken Selbstbewusstsein des Außenseiters. »Seit Beethovens Zeit sind alle die sogenannten Symphonien, mit Ausnahme von Brahms, symphonische Gedichte gewesen«, lautete sein Fazit. »Das ist nicht mein Ideal einer Symphonie. Meine Symphonien sind Musik – erdacht und ausgearbeitet als Ausdruck der Musik, ohne irgendwelche literarische Grundlage. Ich bin kein literarischer Musiker, für mich beginnt Musik da, wo das Wort aufhört. Eine Symphonie soll zuerst und zuletzt Musik sein.«

Leicht mit der kompositorischen Arbeit hat er es sich nicht gemacht. Das beweist der Entstehungsprozess der Symphonie Nr. 5 Es-Dur op. 82, der sich über mehr als fünf Jahre hinzog und zu drei verschiedenen Fassungen führte. Liest man Sibelius’ Tagebücher und Briefe, so beginnt man zu ahnen, mit welchen Skrupeln und Gefühlsumschwüngen er bei der Arbeit zu kämpfen hatte: »Wieder ein tiefes Tal«, schreibt er beispielsweise am 22. September 1914. »Aber ich erkenne schon den Berg, den ich garantiert besteigen werde […] Gott öffnet die Tür für einen Augenblick, und sein Orchester spielt die fünfte Symphonie.«

Man sollte sich den Symphonien von Sibelius nicht mit der Erwartung nähern, hier den traditionellen Formkriterien der Gattung in Reinkultur zu begegnen – seine Musik ist eigenwillig und wartet mit Überraschungen auf. Das gilt auch für die Fünfte, die sogleich die Frage aufwirft, ob es sich beim ersten Satz nicht eher um deren zwei handelt? Denn nach Exposition und Durchführung scheint die Reprise schlichtweg zu fehlen; stattdessen hebt ohne Unterbrechung das Allegro moderato an, ein zweiter Teil, der eher an ein Scherzo mit Trio erinnert, und doch mit dem vorherigen Abschnitt im »Tempo molto moderato« musikalisch verwandt ist. Das nachfolgende Andante mosso, quasi allegretto eröffnet eine Reihe von Variationen, die eine pastorale, volksliedhafte Melodie in reizvollen Kontrast zu einem merkwürdig spannungsreichen harmonischen Fundament setzen. Zu Sibelius’ berühmtesten Eingebungen aber zählt das zweite Thema des Finales, das alle Qualitäten eines Ohrwurms bietet. Inspiriert dazu hatte ihn der Zug von 16 Schwänen, die über seinem Haus kreisten. Wie so oft bei ihm war es also die Natur, die Sibelius bei der schöpferischen Arbeit beflügelte – nicht die schlechteste Lehrmeisterin.

Susanne Stähr

Paavo Järvi wurde in Tallinn geboren; an der Musikhochschule seiner Heimatstadt studierte er Schlagzeug und Dirigieren. 1980 siedelte er in die USA über und vervollständigte seine Ausbildung am Curtis Institute of Music in Philadelphia sowie – bei Leonard Bernstein – am Los Angeles Philharmonic Institute. Nach Positionen als Erster Gastdirigent der Königlichen Philharmonie Stockholm und des City of Birmingham Symphony Orchestra war Paavo Järvi von 2001 bis 2011 Chefdirigent des Cincinnati Symphony Orchestra, dem er noch als »Music Director Laureate« verbunden ist. 2004 übernahm er die künstlerische Leitung der Kammerphilharmonie Bremen; er ist zudem seit 2006 Chefdirigent des hr-Sinfonieorchesters Frankfurt und wurde mit Beginn der Saison 2010/2011 Musikdirektor des Orchestre de Paris. Für die Zeit von 2015 an ernannte das NHK Symphony Orchestra in Tokio Paavo Järvi zu seinem neuen Chefdirigenten. Der Este, der bereits mit zahlreichen Preisen geehrt wurde und der im November 2011 die hohe französische Auszeichnung »Chevalier de L’Ordre des Arts et des Lettres« erhielt, ist darüber hinaus ein gerngesehener Gast bei renommierten Orchestern wie dem Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam, dem Russischen Nationalorchester, den Wiener und Münchner Philharmonikern, dem New York Philharmonic Orchestra sowie dem Cleveland und dem Chicago Symphony Orchestra. Besonderes Engagement zeigt der Künstler für die Musik estnischer Komponisten wie Arvo Pärt, Erkki-Sven Tüür, Lepo Sumera und Eduard Tubin. Paavo Järvis künstlerische Arbeit ist in vielen, zum Teil preisgekrönten CD-Aufnahmen dokumentiert. Am Pult der Berliner Philharmoniker war er zuletzt in drei Konzerten Anfang Juni 2000 zu erleben, bei denen Werke von Arvo Pärt, Benjamin Britten und Dmitri Schostakowitsch auf dem Programm standen.

Frank Peter Zimmermann, 1965 in Duisburg geboren, erhielt als Fünfjähriger den ersten Violinunterricht; im Alter von zehn Jahren debütierte er mit einem Violinkonzert von Mozart, 1977 wurde er mit einem Ersten Preis beim Wettbewerb »Jugend musiziert« ausgezeichnet. Nach Studien bei Valery Gradow, Saschko Gawriloff und Hermann Krebbers begann 1983 seine steile Karriere, die ihn als Solisten mit Spitzenorchestern und renommierten Dirigenten zusammenführte. In der Saison 2010/2011 war er Artist in Residence beim Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks; in der folgenden Spielzeit wurde er für zwei weitere Residencies beim New York Philharmonic und bei den Bamberger Symphonikern engagiert. Drei Violinkonzerte brachte der Musiker bisher zur Uraufführung: Matthias Pintschers en sourdine mit den Berliner Philharmonikern (2003, Dirigent: Peter Eötvös), Brett Deans The Lost Art of Letter Writing mit dem Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam unter der Leitung des Komponisten (2007) und 2009 in Paris Juggler in Paradise von Augusta Read Thomas mit dem Orchestre Philharmonique de Radio France (Dirigent: Andrey Boreyko). Zu den Kammermusikpartnern Frank Peter Zimmermanns zählen die Pianisten Enrico Pace, Emanuel Ax und Piotr Anderszewski; mit dem Bratscher Antoine Tamestit und dem Cellisten Christian Poltéra gründete er 2007 das Trio Zimmermann, das Einladungen u. a. zu den Salzburger Festspielen, dem Edinburgh Festival, dem Schleswig-Holstein Musik Festival und dem Rheingau Musik Festival erhielt. Der Geiger wurde mit dem Rheinischen Musikpreis (1994) und dem Musikpreis der Stadt Duisburg ausgezeichnet (2002). Im Januar 2008 verlieh ihm die Bundesrepublik Deutschland das Bundesverdienstkreuz 1. Klasse. In Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker war Frank Peter Zimmermann seit seinem Debüt im Jahr 1985 mehrfach zu erleben, zuletzt Mitte Dezember 2012 im Kammermusiksaal der Philharmonie gemeinsam mit den Berliner Barock Solisten und Werken von Johann Sebastian Bach. Frank Peter Zimmermann spielt eine Stradivari aus dem Jahr 1711, die einst Fritz Kreisler gehörte und die ihm von der Portigon AG zur Verfügung gestellt wird.