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Christian Thielemann dirigiert Beethovens »Missa solemnis«

Christian Thielemann dirigiert Beethovens »Missa solemnis«

Berliner Philharmoniker
Christian Thielemann

Rundfunkchor Berlin

  • Ludwig van Beethoven
    Missa solemnis D-Dur op. 123

    Luba Orgonášová Sopran, Elisabeth Kulman Mezzosopran, Daniel Behle Tenor, Franz-Josef Selig Bass, Rundfunkchor Berlin, Philipp Ahmann Chor-Einstudierung

Nach Bachs h-Moll-Messe führen die Berliner Philharmoniker eine weitere Messvertonung auf, die zu den Meilensteinen der Musikgeschichte gehört: die Missa solemnis von Ludwig van Beethoven. Anlass für die Entstehung des Werks war die bevorstehende Inthronisation des Erzherzogs Rudolph von Österreich als Erzbischof von Olmütz. Beethoven wollte seinem Schüler, Freund und Mentor eine musikalische Gabe »zur Verherrlichung des feierlichen Tages« schenken. Doch das festliche Ereignis fand ohne die neue Messe statt, der Komponist war nicht fertig geworden – weil er mit einem Werk rang, das den Rahmen der Gattung sprengen sollte. Beethoven vereint in seiner Missa, die vier Jahre nach Rudolphs Amtseinführung erstmals vollständig aufgeführt wurde, katholische Liturgie und dramatische Ausdruckskraft, kontemplative Andacht und hymnischen Gestus, archaische Elemente und symphonische Gestaltung zu einem monumentalen Kunstwerk, das der Komponist selbst als »das gelungenste seiner Geistesprodukte« bezeichnete. Kongenial ist die Durchdringung von Text und Musik, im Credo beispielsweise verleiht er dem »Et incarnatus est« durch die Verwendung kirchentonaler Wendungen mystische Intensität, bei der Bitte »Dona nobis pacem« im Agnus Dei erinnert er mit aufmarschierenden Militärfanfaren daran, wie bedroht der Frieden ist. Alte Satztechniken der Palestrina-Zeit und des Barock wie imitatorische und fugierte Stimmführung verknüpft er mit den modernen Prinzipien der Symphonie.

Beethoven selbst sah in dem Werk mehr als eine Messe, es könne – so in Briefen an Goethe und Friedrich Zelter – »auch als Oratorium gegeben werden«. Doch egal ob Messe, Oratorium oder Chorsymphonie, die Intention des Komponisten war es, »bei den Singenden als bei den Zuhörenden religiöse Gefühle zu erwecken und dauernd zu machen«. Die Berliner Philharmoniker haben die Missa solemnis seit der Jahrtausendwende drei Mal aufgeführt: 2002 unter der Leitung von Nikolaus Harnoncourt, 2007 unter Bernard Haitink und 2012 unter Herbert Blomstedt.

Nun steht mit Christian Thielemann ein Dirigent am Pult des Orchesters, der in den letzten Jahren bei den Philharmonikern immer öfter mit der Aufführung von Chorwerken hervorgetreten ist, u. a. mit Giuseppe Verdis Quattro pezzi sacri, dem Deutschen Requiem von Johannes Brahms, Gabriel Faurés Requiem und Anton Bruckners Messe in f-Moll. Diese Kompositionen realisierten Christian Thielemann und die Berliner Philharmoniker mit einem der großartigsten Chöre unserer Zeit: dem Rundfunkchor Berlin, der auch bei der Aufführung der Missa solemnis mitwirkt. Mit Genia Kühmeier, Elisabeth Kulman, Daniel Behle und Franz-Joseph Selig wird die Besetzung durch ein hochrangiges Solistenquartett abgerundet.

Wahrheit im Widerspruch oder: Lob der Anstrengung

Beethovens Missa solemnis

Dass Ludwig van Beethoven, der Komponist der »Humanität und Entmythologisierung« sich um 1820 noch einmal den Zwängen einer Messvertonung unterwarf, die ihm von vornherein alle Möglichkeiten einer selbstbestimmten Formorganisation nahm, stellte für Theodor W. Adorno ein historisches Paradoxon dar, dessen Auswirkungen er in den stilistischen Brüchen der Missa solemnis unmittelbar widergespiegelt sah. In seinem Aufsatz Verfremdetes Hauptwerk von 1959 konstatierte er denn auch eine weit verbreitete »beziehungslose Verehrung« gegenüber einem schwer verständlichen Werk, das sich so sehr aus »jeder Beziehung zur gesellschaftlichen Praxis« gelöst habe, dass es im Grunde nur noch seinem Nimbus nach wahrgenommen werde.

Quellen der Irritation bietet Beethovens Missa solemnis wahrlich genug. Im Bemühen, aus dem tausendfach musikalisch gedeuteten Ordinariumstext feinere Bedeutungsschichten herauszupräparieren, setzt Beethoven dynamische, klangliche und stilistische Kontraste auf engstem Raum. Die eklektische Fülle der verwendeten Ausdrucksmittel reicht von archaisierenden, kirchentonartlichen Wendungen (»Et incarnatus est«) über konventionelle Tonmalerei (aufsteigende Tonleitern zu »Et ascendit«) bis hin zu Momenten von drastischer Theatralik (die viel diskutierte Kriegsepisode im »Dona nobis pacem«). Symphonisch disponierte Steigerungen, die bis kurz vor die Schwelle zur taumelnden Ekstase getrieben werden (die fugierten Satzschlüsse von Gloria und Credo), stehen neben einer genuin konzertanten Partie wie dem großen Violinsolo des Benedictus.

Einer der zentralen Einwände gegenüber der Missa im 19. Jahrhundert war denn auch ihre ambivalente Position gegenüber der liturgischen Praxis. Mit einer Aufführungsdauer von rund anderthalb Stunden ist sie für den gewöhnlichen Gottesdienstgebrauch deutlich zu lang, und obwohl es immer wieder Versuche gegeben hat, das Werk im Kirchenraum heimisch zu machen, ist es – schon aus akustischen Gründen – heute zumeist im Konzertsaal zu hören. Franz Josef Fröhlich, ein Würzburger Musikgelehrter, gehörte zu den wenigen zeitgenössischen Kritikern, die sofort verstanden, dass Beethoven die traditionellen Gattungsnormen nicht aus Unvermögen, Willkür oder Neuerungssucht negiert hatte, wie die meisten seiner Kollegen unterstellten. Konzeptionell ziele die Messe vielmehr weit über die gottesdienstliche Funktion hinaus, schrieb Fröhlich in einer Rezension von 1828. Andernfalls hätte Beethoven den Umfang bescheidener angelegt, so der Kritiker weiter, und »manche Stellen, die in ihrer gegenwärtigen Gestaltung die Gränze des Kirchenstyls überschreiten und in das Feld der Sinfonie oder dramatischen Musik durch die Art der starken Effekte hinüberspielen« wären von vornherein ausgeschlossen worden.

Persönliches Bekenntniswerk

All diese Entscheidungen scheint Beethoven erst sukzessive während der Komposition selbst getroffen zu haben. Was als anlassgebundene Arbeit begann, entwickelte sich im Laufe der Zeit zum persönlichen Bekenntniswerk. Die ersten Skizzen notierte Beethoven in den ersten Monaten des Jahres 1819, als klar war, dass sein Schüler Erzherzog Rudolph, der jüngste Bruder des österreichischen Kaisers Franz I., im März 1820 zum Erzbischof von Olmütz in Mähren geweiht werden würde. Unter den drei adligen Mäzenen in Wien, die sich 1809 zusammengetan hatten, um Beethoven mit einer hohen Jahresrente ein sorgenfreies Leben für die Kunst zu ermöglichen und ihn von der akut drohenden Abwanderung nach Kassel abzuhalten, war der Erzherzog – Beethoven nannte ihn den »liebenswürdigen, Talentvollen Prinzen« – der bei weitem großzügigste und zuverlässigste Sponsor.

Dass Beethoven für die Inthronisation des hochadligen Wohltäters und leidenschaftlichen Bewunderers seiner Arbeiten die feierliche Messe komponieren würde, lag auf der Hand. Mit dem Projekt verband sich für ihn der handfeste Wunsch, in fortgeschrittenen Jahren doch noch eine dauerhafte Anstellung als Hofkapellmeister des Erzherzogs zu erhalten, auf die er schon lange zählte. Doch dazu sollte es nicht kommen. Beethoven hatte ein Jahr Zeit, das Werk zu vollenden, deshalb stellte er andere Vorhaben wie die Neunte Symphonie und den Variations-Zyklus über einen Walzer von Anton Diabelli vorerst zurück. Dass die Arbeit an der Messe nach offenbar unproblematischem Beginn dann schon im Gloriazu stocken begann, ist nur partiell mit den schwierigen persönlichen Lebensumständen Beethovens während des Streits um die Vormundschaft für seinen Neffen Karl zu erklären.

Mag Beethoven zunächst noch an einen standardgemäßen Umfang von rund 45 Minuten für eine mit dem Ablauf der Liturgie vereinbare Vertonung gedacht haben, so nahm die Missa solemnis rasch einen viel größeren Maßstab an. Ungerührt ließ Beethoven den Termin der Bischofsweihe verstreichen – zur Aufführung kam schließlich eine Messe von Johann Nepomuk Hummel – und nahm sich mehrere Jahre Zeit, in denen er parallel zur Missa unter anderem an den drei letzten Klaviersonaten opp. 109 bis 111 arbeitete. Erst Anfang 1823 war die Partitur abgeschlossen. Auf Betreiben eines weiteren Förderers, des russischen Fürsten Galitzin, fand die Uraufführung schließlich im April 1824 bei der philharmonischen Gesellschaft in St. Petersburg statt.

Sprunghaft, heterogen, expressiv

Dass die Missa als zutiefst emotionale Aussage zu verstehen ist, geht schon aus dem berühmten Widmungsmotto »Von Herzen – Möge es wieder – zu Herzen gehen!« hervor, das Beethoven in der handschriftlichen Partitur auf der ersten Seite des Kyrie anbrachte. Unter den zahlreichen Passagen, in denen sich diese Emphase innerer Ergriffenheit zu erkennen gibt, fällt eine ganz besonders auf: Am Ende des »Qui tollis« im Gloria weitet Beethoven die Bitte um Erbarmen zu einem immer inständigeren Gebet von Solisten und Chor aus, das sich bis zu einem verzweifelten Tutti-Aufschrei auf einem scharf dissonanten fis-Moll-Quintsextakkord steigert. Die anschließend wie erschrocken wieder einsetzenden Einzelstimmen fügen dem »miserere nobis« die exaltierten Ausrufe »Ah« und »Oh« hinzu, die Beethoven der Spontaneität des individuellen Ausdrucks zuliebe hinzugedichtet hat.

So still und verinnerlicht der Abschnitt endet, so pauschal gibt sich die zackige Dreiklangsmotivik des anschließenden »Quoniam«. Eine ähnliche Kluft zwischen Beiläufigkeit auf der einen und obsessivem Nachdruck auf der anderen Seite ist am Ende des Credo zu beobachten. Während das »Credo in unam sanctam catholicam«, das Bekenntnis zur kirchlichen Institution, vom Tenor des Chores im Staccato heruntergeleiert – und von den ständig wiederholten »Credo«-Rufen der übrigen Stimmen beinahe übertönt – wird, bekommt der Ausblick auf das »ewige Leben« mit mehr als 170 Takten ein überproportionales Gewicht. Die Jenseitserwartung, die in der rasanten Stretto-Fuge noch wie eine frohgemute Behauptung klingen mag, verdichtet sich im delikat instrumentierten Pianissimo des Schlusses zu einer berührenden Vision. Hier die innere Anteilnahme an bestimmten Aussagen, dort die hörbare Fremdheit gegenüber allenfalls noch rituell mitvollziehbaren Formeln: Vielleicht sind es gerade diese Diskrepanzen, die dem seine Religiosität befragenden Hörer unserer Zeit ein direktes Identifikationsangebot machen.

Just jene Aspekte der Missa, die bei früheren Generationen Zweifel hervorriefen, bündeln ihre tiefe Wahrheit: das Sprunghafte und Heterogene der Tonfälle, das eigenartige Aufeinandertreffen von sehr expressiven und sehr allgemeinen Äußerungen. Von solchen Rissen in der Glaubensgewissheit rührt der mühevolle Ton des Werks her. Auch die souveränsten Interpreten tun gut daran, ihn nicht vorschnell zu glätten. Er transportiert das Wesentliche.

Anselm Cybinski

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