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Christian Thielemann dirigiert Beethovens »Missa solemnis«

16. Dez 2017

Berliner Philharmoniker
Christian Thielemann

Rundfunkchor Berlin

  • Ludwig van Beethoven
    Missa solemnis D-Dur op. 123 (91 Min.)

    Luba Orgonášová Sopran, Elisabeth Kulman Mezzosopran, Daniel Behle Tenor, Franz-Josef Selig Bass, Rundfunkchor Berlin, Philipp Ahmann Chor-Einstudierung

  • kostenlos

    Interview
    Christian Thielemann im Gespräch mit Raimar Orlovsky (18 Min.)

Nach Bachs h-Moll-Messe führen die Berliner Philharmoniker eine weitere Messvertonung auf, die zu den Meilensteinen der Musikgeschichte gehört: die Missa solemnis von Ludwig van Beethoven. Anlass für die Entstehung des Werks war die bevorstehende Inthronisation des Erzherzogs Rudolph von Österreich als Erzbischof von Olmütz. Beethoven wollte seinem Schüler, Freund und Mentor eine musikalische Gabe »zur Verherrlichung des feierlichen Tages« schenken. Doch das festliche Ereignis fand ohne die neue Messe statt, der Komponist war nicht fertig geworden – weil er mit einem Werk rang, das den Rahmen der Gattung sprengen sollte. Beethoven vereint in seiner Missa, die vier Jahre nach Rudolphs Amtseinführung erstmals vollständig aufgeführt wurde, katholische Liturgie und dramatische Ausdruckskraft, kontemplative Andacht und hymnischen Gestus, archaische Elemente und symphonische Gestaltung zu einem monumentalen Kunstwerk, das der Komponist selbst als »das gelungenste seiner Geistesprodukte« bezeichnete. Kongenial ist die Durchdringung von Text und Musik, im Credo beispielsweise verleiht er dem »Et incarnatus est« durch die Verwendung kirchentonaler Wendungen mystische Intensität, bei der Bitte »Dona nobis pacem« im Agnus Dei erinnert er mit aufmarschierenden Militärfanfaren daran, wie bedroht der Frieden ist. Alte Satztechniken der Palestrina-Zeit und des Barock wie imitatorische und fugierte Stimmführung verknüpft er mit den modernen Prinzipien der Symphonie.

Beethoven selbst sah in dem Werk mehr als eine Messe, es könne – so in Briefen an Goethe und Friedrich Zelter – »auch als Oratorium gegeben werden«. Doch egal ob Messe, Oratorium oder Chorsymphonie, die Intention des Komponisten war es, »bei den Singenden als bei den Zuhörenden religiöse Gefühle zu erwecken und dauernd zu machen«. Die Berliner Philharmoniker haben die Missa solemnis seit der Jahrtausendwende drei Mal aufgeführt: 2002 unter der Leitung von Nikolaus Harnoncourt, 2007 unter Bernard Haitink und 2012 unter Herbert Blomstedt.

Nun steht mit Christian Thielemann ein Dirigent am Pult des Orchesters, der in den letzten Jahren bei den Philharmonikern immer öfter mit der Aufführung von Chorwerken hervorgetreten ist, u. a. mit Giuseppe Verdis Quattro pezzi sacri, dem Deutschen Requiem von Johannes Brahms, Gabriel Faurés Requiem und Anton Bruckners Messe in f-Moll. Diese Kompositionen realisierten Christian Thielemann und die Berliner Philharmoniker mit einem der großartigsten Chöre unserer Zeit: dem Rundfunkchor Berlin, der auch bei der Aufführung der Missa solemnis mitwirkt. Mit Luba Orgonášová, Elisabeth Kulman, Daniel Behle und Franz-Joseph Selig wird die Besetzung durch ein hochrangiges Solistenquartett abgerundet.

Wahrheit im Widerspruch oder: Lob der Anstrengung

Beethovens Missa solemnis

Dass Ludwig van Beethoven, der Komponist der »Humanität und Entmythologisierung« sich um 1820 noch einmal den Zwängen einer Messvertonung unterwarf, die ihm von vornherein alle Möglichkeiten einer selbstbestimmten Formorganisation nahm, stellte für Theodor W. Adorno ein historisches Paradoxon dar, dessen Auswirkungen er in den stilistischen Brüchen der Missa solemnis unmittelbar widergespiegelt sah. In seinem Aufsatz Verfremdetes Hauptwerk von 1959 konstatierte er denn auch eine weit verbreitete »beziehungslose Verehrung« gegenüber einem schwer verständlichen Werk, das sich so sehr aus »jeder Beziehung zur gesellschaftlichen Praxis« gelöst habe, dass es im Grunde nur noch seinem Nimbus nach wahrgenommen werde.

Quellen der Irritation bietet Beethovens Missa solemnis wahrlich genug. Im Bemühen, aus dem tausendfach musikalisch gedeuteten Ordinariumstext feinere Bedeutungsschichten herauszupräparieren, setzt Beethoven dynamische, klangliche und stilistische Kontraste auf engstem Raum. Die eklektische Fülle der verwendeten Ausdrucksmittel reicht von archaisierenden, kirchentonartlichen Wendungen (»Et incarnatus est«) über konventionelle Tonmalerei (aufsteigende Tonleitern zu »Et ascendit«) bis hin zu Momenten von drastischer Theatralik (die viel diskutierte Kriegsepisode im »Dona nobis pacem«). Symphonisch disponierte Steigerungen, die bis kurz vor die Schwelle zur taumelnden Ekstase getrieben werden (die fugierten Satzschlüsse von Gloria und Credo), stehen neben einer genuin konzertanten Partie wie dem großen Violinsolo des Benedictus.

Einer der zentralen Einwände gegenüber der Missa im 19. Jahrhundert war denn auch ihre ambivalente Position gegenüber der liturgischen Praxis. Mit einer Aufführungsdauer von rund anderthalb Stunden ist sie für den gewöhnlichen Gottesdienstgebrauch deutlich zu lang, und obwohl es immer wieder Versuche gegeben hat, das Werk im Kirchenraum heimisch zu machen, ist es – schon aus akustischen Gründen – heute zumeist im Konzertsaal zu hören. Franz Josef Fröhlich, ein Würzburger Musikgelehrter, gehörte zu den wenigen zeitgenössischen Kritikern, die sofort verstanden, dass Beethoven die traditionellen Gattungsnormen nicht aus Unvermögen, Willkür oder Neuerungssucht negiert hatte, wie die meisten seiner Kollegen unterstellten. Konzeptionell ziele die Messe vielmehr weit über die gottesdienstliche Funktion hinaus, schrieb Fröhlich in einer Rezension von 1828. Andernfalls hätte Beethoven den Umfang bescheidener angelegt, so der Kritiker weiter, und »manche Stellen, die in ihrer gegenwärtigen Gestaltung die Gränze des Kirchenstyls überschreiten und in das Feld der Sinfonie oder dramatischen Musik durch die Art der starken Effekte hinüberspielen« wären von vornherein ausgeschlossen worden.

Persönliches Bekenntniswerk

All diese Entscheidungen scheint Beethoven erst sukzessive während der Komposition selbst getroffen zu haben. Was als anlassgebundene Arbeit begann, entwickelte sich im Laufe der Zeit zum persönlichen Bekenntniswerk. Die ersten Skizzen notierte Beethoven in den ersten Monaten des Jahres 1819, als klar war, dass sein Schüler Erzherzog Rudolph, der jüngste Bruder des österreichischen Kaisers Franz I., im März 1820 zum Erzbischof von Olmütz in Mähren geweiht werden würde. Unter den drei adligen Mäzenen in Wien, die sich 1809 zusammengetan hatten, um Beethoven mit einer hohen Jahresrente ein sorgenfreies Leben für die Kunst zu ermöglichen und ihn von der akut drohenden Abwanderung nach Kassel abzuhalten, war der Erzherzog – Beethoven nannte ihn den »liebenswürdigen, Talentvollen Prinzen« – der bei weitem großzügigste und zuverlässigste Sponsor.

Dass Beethoven für die Inthronisation des hochadligen Wohltäters und leidenschaftlichen Bewunderers seiner Arbeiten die feierliche Messe komponieren würde, lag auf der Hand. Mit dem Projekt verband sich für ihn der handfeste Wunsch, in fortgeschrittenen Jahren doch noch eine dauerhafte Anstellung als Hofkapellmeister des Erzherzogs zu erhalten, auf die er schon lange zählte. Doch dazu sollte es nicht kommen. Beethoven hatte ein Jahr Zeit, das Werk zu vollenden, deshalb stellte er andere Vorhaben wie die Neunte Symphonie und den Variations-Zyklus über einen Walzer von Anton Diabelli vorerst zurück. Dass die Arbeit an der Messe nach offenbar unproblematischem Beginn dann schon im Gloriazu stocken begann, ist nur partiell mit den schwierigen persönlichen Lebensumständen Beethovens während des Streits um die Vormundschaft für seinen Neffen Karl zu erklären.

Mag Beethoven zunächst noch an einen standardgemäßen Umfang von rund 45 Minuten für eine mit dem Ablauf der Liturgie vereinbare Vertonung gedacht haben, so nahm die Missa solemnis rasch einen viel größeren Maßstab an. Ungerührt ließ Beethoven den Termin der Bischofsweihe verstreichen – zur Aufführung kam schließlich eine Messe von Johann Nepomuk Hummel – und nahm sich mehrere Jahre Zeit, in denen er parallel zur Missa unter anderem an den drei letzten Klaviersonaten opp. 109 bis 111 arbeitete. Erst Anfang 1823 war die Partitur abgeschlossen. Auf Betreiben eines weiteren Förderers, des russischen Fürsten Galitzin, fand die Uraufführung schließlich im April 1824 bei der philharmonischen Gesellschaft in St. Petersburg statt.

Sprunghaft, heterogen, expressiv

Dass die Missa als zutiefst emotionale Aussage zu verstehen ist, geht schon aus dem berühmten Widmungsmotto »Von Herzen – Möge es wieder – zu Herzen gehen!« hervor, das Beethoven in der handschriftlichen Partitur auf der ersten Seite des Kyrie anbrachte. Unter den zahlreichen Passagen, in denen sich diese Emphase innerer Ergriffenheit zu erkennen gibt, fällt eine ganz besonders auf: Am Ende des »Qui tollis« im Gloria weitet Beethoven die Bitte um Erbarmen zu einem immer inständigeren Gebet von Solisten und Chor aus, das sich bis zu einem verzweifelten Tutti-Aufschrei auf einem scharf dissonanten fis-Moll-Quintsextakkord steigert. Die anschließend wie erschrocken wieder einsetzenden Einzelstimmen fügen dem »miserere nobis« die exaltierten Ausrufe »Ah« und »Oh« hinzu, die Beethoven der Spontaneität des individuellen Ausdrucks zuliebe hinzugedichtet hat.

So still und verinnerlicht der Abschnitt endet, so pauschal gibt sich die zackige Dreiklangsmotivik des anschließenden »Quoniam«. Eine ähnliche Kluft zwischen Beiläufigkeit auf der einen und obsessivem Nachdruck auf der anderen Seite ist am Ende des Credo zu beobachten. Während das »Credo in unam sanctam catholicam«, das Bekenntnis zur kirchlichen Institution, vom Tenor des Chores im Staccato heruntergeleiert – und von den ständig wiederholten »Credo«-Rufen der übrigen Stimmen beinahe übertönt – wird, bekommt der Ausblick auf das »ewige Leben« mit mehr als 170 Takten ein überproportionales Gewicht. Die Jenseitserwartung, die in der rasanten Stretto-Fuge noch wie eine frohgemute Behauptung klingen mag, verdichtet sich im delikat instrumentierten Pianissimo des Schlusses zu einer berührenden Vision. Hier die innere Anteilnahme an bestimmten Aussagen, dort die hörbare Fremdheit gegenüber allenfalls noch rituell mitvollziehbaren Formeln: Vielleicht sind es gerade diese Diskrepanzen, die dem seine Religiosität befragenden Hörer unserer Zeit ein direktes Identifikationsangebot machen.

Just jene Aspekte der Missa, die bei früheren Generationen Zweifel hervorriefen, bündeln ihre tiefe Wahrheit: das Sprunghafte und Heterogene der Tonfälle, das eigenartige Aufeinandertreffen von sehr expressiven und sehr allgemeinen Äußerungen. Von solchen Rissen in der Glaubensgewissheit rührt der mühevolle Ton des Werks her. Auch die souveränsten Interpreten tun gut daran, ihn nicht vorschnell zu glätten. Er transportiert das Wesentliche.

Anselm Cybinski

Christian Thielemann ist seit 2012 Chefdirigent der Sächsischen Staatskapelle Dresden; außerdem übernahm er 2013 die künstlerische Leitung der Salzburger Osterfestspiele. Zuvor stand er von 2004 bis 2011 als Generalmusikdirektor an der Spitze der Münchner Philharmoniker. Der gebürtige Berliner hat in seiner Heimatstadt an der Hochschule der Künste studiert und anschließend zunächst Erfahrungen an kleineren Bühnen gesammelt, bevor er Erster Kapellmeister der Deutschen Oper am Rhein und danach Generalmusikdirektor in Nürnberg wurde. Von 1997 bis 2004 war er in gleicher Verantwortung der Deutschen Oper Berlin verbunden, wo er 1978 seine Laufbahn als Korrepetitor begonnen hatte. Tragende Säulen in Thielemanns breitem Repertoire bilden Werke der Klassik und Romantik, aber auch das Œuvre Hans Werner Henzes. Enge Zusammenarbeiten verbinden ihn mit den Wiener und den Berliner Philharmonikern (bei ihnen debütierte er 1996) sowie mit den Bayreuther Festspielen, wo er seit seiner ersten Verpflichtung im Sommer 2000 (Die Meistersinger von Nürnberg) alljährlich zu Gast war; seit 2010 ist er dort auch musikalischer Berater und im Juni 2015 wurde er zum Musikdirektor der Festspiele ernannt. Im Rahmen einer vielfältigen Konzerttätigkeit dirigiert Christian Thielemann zudem die großen Orchester in Amsterdam, London, New York, Chicago und Philadelphia; ebenso gastierte er in Israel, Japan und China. Der Künstler ist Ehrenmitglied der Royal Academy of Music in London und Ehrendoktor der Hochschule für Musik »Franz Liszt« in Weimar. Für seine Interpretation von Straussʼ Die Frau ohne Schatten bei den Salzburger Festspielen 2011 wurde er vom Fachmagazin Opernwelt zum »Dirigenten des Jahres« gewählt. Im Mai 2015 wurde ihm der Richard-Wagner-Preis der Richard-Wagner-Gesellschaft der Stadt Leipzig verliehen Mit den Berliner Philharmonikern hat Christian Thielemann zuletzt im Dezember 2016 Werke von Beethoven und Bruckner aufgeführt.

Luba Orgonášová, in Bratislava (Slowakei) geboren, gehört zu den führenden Interpretinnen lyrischer Partien der deutschen und italienischen Opern- und Konzertliteratur. Sie studierte in ihrer Heimatstadt Klavier und Gesang und machte dort ihre ersten solistischen Erfahrungen. 1988 erhielt Luba Orgonášová einen dreijährigen Gastvertrag an der Volksoper Wien. Kurz darauf feierte sie als Pamina (Die Zauberflöte) ihren Einstand an der Wiener Staatsoper. Im Jahr 1990 debütierte die Sopranistin mit großem Erfolg bei den Salzburger Oster- und Sommerfestspielen als Marzelline in einer Fidelio-Neuproduktion, die von Kurt Masur dirigiert wurde. Im gleichen Jahr gab sie in Paris ihr Rollendebüt als Konstanze in Mozarts Entführung aus dem Serail. Seitdem gastiert Luba Orgonášová regelmäßig auf den Bühnen der renommiertesten Opern- und Konzerthäuser in aller Welt, wobei sie nicht nur mit den internationalen Spitzenorchestern zusammenarbeitet, sondern auch mit den wichtigsten Ensembles und Spezialisten im Bereich der historischen Aufführungspraxis. Bei den Berliner Philharmonikern trat Luba Orgonášová erstmals im September 1995 auf, als sie die Agathe in konzertanten Aufführungen von Webers Freischütz sang, die Nikolaus Harnoncourt leitete. Zuletzt war die Künstlerin im September 2013 als Solistin des Orchesters in drei von Sir Simon Rattle dirigierten Konzerten zu hören; auf dem Programm stand die Glagolitische Messe von Leoš Janáček. Seit Herbst 2014 hat Luba Orgonášová eine Professur an der Zürcher Hochschule der Künste inne.

Elisabeth Kulman erhielt ihre Ausbildung an der Wiener Musikuniversität bei Helena Łazarska. 2001 debütierte sie als Pamina an der Volksoper Wien und feierte erste Erfolge als Sopranistin, 2005 wechselte sie ins Mezzosopran- und Altfach. Im Ensemble der Wiener Staatsoper avancierte Elisabeth Kulman rasch zum Publikumsliebling und erarbeitete sich ein großes Repertoire. Zu ihren wichtigsten Partien zählen Fricka, Erda und Waltraute (Der Ring des Nibelungen), Carmen, Mrs. Quickly (Falstaff), Brangäne (Tristan und Isolde), Begbick (Mahagonny), Prinz Orlofsky (Die Fledermaus) und Marina (Boris Godunow). Seit 2010 ist Elisabeth Kulman freischaffend tätig und gastiert als Solistin in den Musikmetropolen Wien, Paris, London, München, Berlin, Tokio, Salzburg, Moskau u. a. Sie singt regelmäßig mit den großen Orchestern und Dirigenten wie Zubin Mehta, Kirill Petrenko, Christian Thielemann, Marek Janowski oder Franz Welser-Möst. Eine besonders enge Zusammenarbeit verband sie mit Nikolaus Harnoncourt. Seit 2015 konzentriert Elisabeth Kulman ihre künstlerische Tätigkeit auf Liederabende (gemeinsam mit ihrem langjährigen Klavierpartner Eduard Kutrowatz), Konzerte und konzertante Opernaufführungen. Ihre besondere Liebe gilt unkonventionellen Projekten, etwa »Mussorgsky Dis-Covered« mit Jazzquartett oder ihr Soloprogramm »La femme c’est moi«, in dem sie Stücke von Carmen bis zu den Beatles präsentiert. Bei den Berliner Philharmonikern ist Elisabeth Kulman in diesen Konzerten erstmals zu erleben.

Daniel Behle stammt aus Hamburg, wo er an der dortigen Musikhochschule Posaune, Komposition und Gesang studierte. Erste Engagements führten den Tenor ans Staatstheater Oldenburg, die Wiener Volksoper und die Oper Frankfurt. Sein breit gefächertes Repertoire reicht von barocken Meisterwerken über klassisches und romantisches Repertoire bis hin zu Kompositionen des 20. und 21. Jahrhunderts. Daniel Behle konzertiert u. a. mit der Staatskapelle Dresden, dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, dem DSO Berlin, dem NDR Elbphilharmonie Orchester, Santa Cecilia Rom, den Wiener Symphonikern, dem Gewandhausorchester Leipzig und der Bachakademie Stuttgart. Er arbeitet mit Dirigenten wie Bertrand de Billy, Christoph Eschenbach, Marek Janowski, Ingo Metzmacher, Kent Nagano und Yannick Nézet-Séguin. Als Liedsänger gastierte er bei den Schwetzinger Festspielen, der Schubertiade, im Prinzregententheater München, in der Kölner Philharmonie, der Laeiszhalle Hamburg, dem Beethovenhaus Bonn, der Wigmore Hall London und in der Alten Oper Frankfurt. Darüber hinaus ist er auch als Komponist aktiv. Im Sommer 2017 debütierte Behle als David in Die Meistersinger von Nürnberg in einer Inszenierung von Barrie Kosky unter der Leitung von Philippe Jordan bei den Bayreuther Festspielen. Für die Darstellung des Bösewichts Artabano in der Einspielung von Vincis Artaserse erhielt Daniel Behle 2014 eine Grammy-Nominierung. Bei den Berliner Philharmonikern gibt Daniel Behle in diesen Konzerten sein Debüt.

Franz-Josef Selig absolvierte zunächst ein Kirchenmusikstudium an der Staatlichen Hochschule für Musik in Köln, bevor er in die dortige Gesangsklasse von Claudio Nicolai wechselte. Zu Beginn seiner Laufbahn war er sechs Jahre Ensemblemitglied am Essener Aalto-Theater. Heute ist der freischaffende Sänger regelmäßig in den großen Basspartien wie Gurnemanz, König Marke, Sarastro, Rocco, Osmin, Daland oder Fasolt an Opernhäusern wie der Wiener Staatsoper, der Bayerische Staatsoper, der Mailänder Scala, der Opéra National de Paris und der Metropolitan Opera New York sowie bei internationalen Festivals wie denen in Aix-en-Provence, Bayreuth, München und Salzburg zu hören. Gastengagements führten Franz-Josef Selig mit namhaften Orchestern sowie mit Dirigenten wie Semyon Bychkov, Marek Janowski, Philippe Jordan, Yannick Nézet-Séguin, Antonio Pappano und Simon Rattle zusammen. Neben seiner Tätigkeit auf Konzertpodium und Opernbühne findet der Künstler immer wieder Zeit für Liederabende, wobei er auch als Mitglied des Ensembles »Liedertafel« gemeinsam mit Markus Schäfer, Christian Elsner und Michael Volle sowie Gerold Huber am Klavier zu erleben ist. Zahlreiche CD- und DVD-Produktionen dokumentieren die künstlerische Vielseitigkeit des Sängers – von Bachs Matthäus-Passion über Mozarts Zauberflöte (Royal Opera London, Sir Colin Davis), Don Giovanni (Wiener Staatsoper, Riccardo Muti), Le nozze di Figaro (Salzburger Festspiele, Nikolaus Harnoncourt), Die Entführung aus dem Serail (Gran Teatre del Liceu, Ivor Bolton) bis L’incoronazione di Poppea (Gran Teatre del Liceu, Harry Bicket). In Konzerten der Berliner Philharmoniker gab Franz-Josef Selig sein Debüt Mitte Dezember 2013 in Robert Schumanns Szenen aus Goethes Faust (Dirigent: Daniel Harding). Zuletzt war er mit ihnen im Dezember 2016 in Bruckners f-Moll-Messe zu erleben, die Leitung hatte Christian Thielemann.

Mit rund 60 Konzerten jährlich und internationalen Gastspielen, darunter 2016 eine gefeierte Residenz beim White Light Festival des Lincoln Center in New York sowie die erste Südamerikatournee, zählt der Rundfunkchor Berlin zu den herausragenden Chören des internationalen Konzertlebens. 1925 in Berlin gegründet, feierte er 2015 sein 90-jähriges Bestehen. Ein breites Repertoire und ein reich nuanciertes Klangbild machen den Profichor zu einem begehrten Ensemble für bedeutende Orchester und Dirigenten in aller Welt; in Berlin bestehen langjährige Kooperationen mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, dem Deutschen Symphonie-Orchester und den Berliner Philharmonikern. Eine rege Aufnahmetätigkeit und viele Auszeichnungen, darunter drei »Grammy Awards«, dokumentieren den großen Erfolg dieser Arbeit. Gemeinsam mit Künstlern unterschiedlicher Disziplinen erschließt der Chor jedes Jahr mit einer spartenübergreifenden Produktion neue Erlebnisweisen von Chormusik: So stieß 2012 die szenische Umsetzung des Deutschen Requiems von Johannes Brahms durch Jochen Sandig und ein Team von Sasha Waltz & Guests auf große Beachtung. Mit zahlreichen Aktivitäten im Bildungs- und Erziehungsbereich wie dem jährlichen Mitsingkonzert in der Philharmonie, der Liederbörse für Kinder und Jugendliche oder dem Grundschulprojekt SING! möchte der Chor möglichst viele Menschen zum Singen bringen; zudem setzt er sich auch für professionelle Nachwuchssänger ein. Seit seiner Gründung wurde das Vokalensemble von Dirigenten wie Helmut Koch, Dietrich Knothe, Robin Gritton und zuletzt Simon Halsey geprägt; mit Beginn der Spielzeit 2015/2016 übernahm Gijs Leenaars die Position des Chefdirigenten und künstlerischen Leiters. Bei den Berliner Philharmonikern gastierte der Rundfunkchor Berlin zuletzt im Oktober 2017 mit Brahmsʼ Deutschem Requiem u. a. unter der Leitung von Yannick Nézet-Séguin.

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