31. Dez 2018
Silvesterkonzert

Berliner Philharmoniker
Daniel Barenboim

  • Wolfgang Amadeus Mozart
    Konzert für Klavier und Orchester Nr. 26 D-Dur KV 537 »Krönungskonzert« (34 Min.)

    Daniel Barenboim Klavier

  • Maurice Ravel
    Rapsodie espagnole (Orchesterfassung) (17 Min.)

  • Maurice Ravel
    Alborada del gracioso (Orchesterfassung) (9 Min.)

  • Maurice Ravel
    Pavane pour une infante défunte (Orchesterfassung) (7 Min.)

  • Maurice Ravel
    Boléro (15 Min.)

  • Georges Bizet
    Auszüge aus Carmen (11 Min.)

  • kostenlos

    Interview
    Das Silvesterkonzert 2018: eine Einführung (15 Min.)

Als Daniel Barenboim am 12. Juni 1964 zum ersten Mal als Solist in Béla Bartóks Erstem Klavierkonzert bei den Berliner Philharmonikern gastierte, war er erst 21 Jahre alt und stand am Anfang seiner steilen Karriere. Seit diesem fulminanten Debüt verbinden den Generalmusikdirektor der Staatsoper Unter den Linden und die Berliner Philharmoniker eine langjährige künstlerische Partnerschaft, wobei er seit seinem Dirigenteneinstand im Juni 1969 mit Werken von Haydn, Beethoven und Schumann auch regelmäßig am Pult des Orchesters zu erleben ist. Für die diesjährigen Silvesterkonzerte hat Daniel Barenboim Musik von Maurice Ravel und Wolfgang Amadeus Mozart ausgewählt – von letzterem dessen feierliches Klavierkonzert D-Dur KV 537, bei dem der Maestro selbst am Flügel Platz nehmen wird. Eine hintersinnige Kombination, da es Ravel, wie er in den 1956 postum in der Revue de Musicologie veröffentlichten Lettres bekannte, hinsichtlich seines Musikverständnisses ganz mit Mozart hielt: »Er Mozart beschränkte sich auf die Feststellung, dass es nichts gebe, was die Musik nicht versuchen, wagen oder darstellen könne, vorausgesetzt, sie höre nicht auf zu bezaubern und bleibe stets Musik.«

Dass Ravel »bezaubern« wollte, merkt man seinen Kompositionen deutlich an – etwa seinem »iberischen« Orchesterstück Alborada del gracioso, das nach dem tölpelhaften Spaßmacher der spanischen Komödie des 17. Jahrhunderts benannt ist. Sein morgendliches Ständchen wird von raffiniert imitierten Gitarren- bzw. von stimmungsvollen Tamburin- und Kastagnettenklängen begleitet. Ein anderes Spanien-Bild entwirft die Orchestermeditation Pavane pour une infante défunte, in der Ravel den zeremoniellen höfischen Schreittanz mit der Vorstellung einer schönen Prinzessin verband, die gestorben ist: Vor dem inneren Auge des Hörers beschwört die Musik in ungeahnter Plastizität die Welt des kastilisch-habsburgischen Hofzeremoniells sowie das faszinierende Ambiente des Escorial-Palastes Philipps II. herauf. Mit der Rapsodie espagnole schuf Ravel ein brillantes Orchestertriptychon, dessen erste beiden Sätze Malagueña und Habanera nach spanischen Tänzen benannt sind. Die abschließende Feria verweist demgegenüber auf Jahrmärkte im südfranzösisch-nordspanischen Grenzgebiet, die mit entsprechend ausgelassener Musik in Verbindung stehen. Natürlich darf an einem solchen Abend auch Ravels atemberaubender Boléro nicht fehlen, dessen narkotisierender musikalischer Sog vom nahezu unhörbaren Grundtakt der kleinen Trommel zu Beginn bis zur gigantischen Apotheose aller Orchesterinstrumente am Ende führt.

Wiener Klassik, französischer Esprit und spanisches Temperament

Ein Jahreswechsel mit Wolfgang Amadeus Mozart und Maurice Ravel

Silvester und Neujahr bei den Mozarts. Wie zelebrierte diese Musikerfamilie den Jahreswechsel? Zusammensitzend beim Kerzenschein, gemütliche Gespräche führend und musizierend im häuslichen Kreis, wie es heute viele Menschen in der Zeit »zwischen den Jahren« machen? Keineswegs! Die mit dem Dezember beginnende Konzert- und Karnevalsaison bedeutete im 18. Jahrhundert für Komponisten und Interpreten vor allem eines: viel Arbeit. Wolfgang Amadeus Mozart war es von Kindheit an gewohnt, in dieser Zeit auf Reisen zu sein: Mailand, München, Mannheim … – die Briefdokumente jener Jahre belegen, welche künstlerischen Unternehmungen gerade anstanden.

Ein »Nachzügler«: Mozarts Klavierkonzert D-Dur KV 537

Nachdem sich Mozart als freischaffender Künstler in Wien niedergelassen hatte, bildeten in der Advents-, Weihnachts- und Fastenzeit die sogenannten Subskriptionskonzerte eine wichtige Einnahmequelle. In ihnen präsentierte sich Mozart nicht nur als Komponist, sondern stellte auch sein überragendes pianistisches Können unter Beweis. Zwischen 1784 und 1786 schrieb er zwölf Klavierkonzerte für den eigenen Gebrauch und schuf mit ihnen die wichtigsten Gattungsbeiträge seiner Zeit. Hinsichtlich formaler Gestaltung, melodischem und harmonischem Ideenreichtum sowie raffinierter Instrumentierung setzte er mit seinen Werken Maßstäbe. Nach der in diesem Genre äußerst produktiven Phase kamen in den folgenden Jahren nur noch zwei Klavierkonzerte hinzu: KV 537 und KV 595, die in der Mozart-Literatur oft als »Nachzügler« bezeichnet werden.

Über die Entstehungs- und Aufführungsgeschichte des D-Dur-Konzerts KV 537 ist wenig bekannt. Mozart vollendete es im Februar 1788. Wir wissen nicht, ob eine Aufführung in Wien zustande kam. Immerhin besaß der Komponist mit diesem Stück etwas, auf das er während seiner Reise zum Preußischen Hof 1789 zurückgreifen konnte. Auf den Weg nach Berlin machte er auch in Dresden Station und hat dort – wie aus einem Brief an seine Frau Constanze hervorgeht – dieses »Neue Concert in D« aufgeführt. Wahrscheinlich erklang es auch 1790 im Rahmen der Feierlichkeiten zur Kaiserkrönung Leopolds II. in Frankfurt am Main, was dem Werk nachträglich den Beinamen »Krönungskonzert« eintrug.

Heiter und festlich gestimmt wirkt der erste Satz, dessen Hauptthema mit seinen insistierenden Tonrepetitionen schon vom ersten Takt an eine rhythmische Sogwirkung entfaltet. Nach der Themenexposition durch Orchester und Solist entwickelt Mozart den Durchführungsteil aus der Aneinanderreihung verschiedener motivischer Einfälle, wobei er den Pianisten oftmals überraschende harmonische Wendungen vollziehen lässt, ehe er mit Reprise und Coda den Satz zu Ende führt. Der zweite Satz mit dem schlichten, gesanglichen Thema und einer liedhaften Form entspricht dem damals für Mittelsätze so beliebten Typ der »Romance«. Im Finale, einem mitreißenden, tänzerisch gestalteten Rondo, darf der Solist noch einmal das gesamte Spektrum seines virtuosen Könnens zeigen.

Träumerisch dahinfließend: Ravels Pavane pour une infante défunte

Noch während seines Studiums bei Gabriel Fauré schrieb Maurice Ravel 1899 die Pavane pour une infante défunte (Pavane für eine entschlafene Infantin), ein Klavierstück, das sich schon bald in den französischen Salons großer Beliebtheit erfreute. Der Zusatz »pour une infante défunte« kam laut Ravel allein durch seine Freude an Alliterationen zustande, die Bezeichnung Pavane hingegen verweist auf einen feierlichen, gravitätischen Schreittanz im Vierertakt, der im 16. und 17. Jahrhundert in Mode war. Obwohl sich der Komponist später abfällig über dieses Werk äußerte, gelang ihm mit seiner Pavane, deren ruhig, träumerisch dahinfließendes Thema in der 1910 entstandenen Orchesterfassung zu Beginn mit einem Hornsolo vorgestellt wird, ein wunderbares Stimmungsbild voller Grazie und Eleganz.

Spanisches Kolorit: Ravels Rapsodie espagnole und Alborada del gracioso

Seit der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts übte die Volksmusik Spaniens eine große Faszination auf die Komponisten Frankreichs aus. Ihre von orientalischen Musiktraditionen beeinflussten Melodien und Rhythmen besaßen einen ganz eigenen exotischen Reiz, dem sich keiner der großen französischen Tonschöpfer entziehen konnte und wollte. Ravel mit seinen baskischen Wurzeln fühlte sich von der iberischen Klangwelt besonders angezogen, die er bereits als Kind durch seine Mutter kennengelernt hatte. Und so verwundert es nicht, dass zu Ravels ersten veröffentlichten Arbeiten auch eine Habanera zählte. Schon dieses Werk offenbart, dass es Ravel nie um folkloristische Effekthascherei ging, vielmehr wollte er die spezielle Rhythmik, die exotische Tonsprache der spanischen Musik in den eigenen Stil überführen und integrieren. Und diesem Ansatz blieb er in sämtlichen seiner spanisch inspirierten Kompositionen treu.

1895 zunächst für zwei Klaviere geschrieben, fand die Habanera mit ihrem charakteristischen punktierten Achtelrhythmus in orchestrierter Form später Eingang in seine Rapsodie espagnole, die in den Jahren 1907 und 1908 entstand. In ihr verbindet er spanische Tanzrhythmen mit der für die damalige Musik Frankreichs so typischen impressionistischen Tonsprache. Eröffnet wird die Rapsodie von einem verträumten Prelude à la nuit, es folgen die beiden kurzen Tanzsätze Malagueña und Habanera, ehe das Stück in einem zwischen Ekstase und Kontemplation schwankenden Finalsatz mündet, dem Ravel den Titel Feria (Volksfest) gegeben hat. Dieses Stück weist Ravel als genialen Orchestrator aus, der ein untrügliches Gespür für wirkungsvolle Klangfarben besitzt. Gleiches gilt für die Alborada del gracioso (Morgenlied des Narren), die ursprünglich den vierten Satz des Klavierzyklus Miroirs bildete und 1918 vom Komponisten instrumentiert wurde. Das spanische Kolorit erreicht Ravel durch Begleitfiguren, die einer Gitarre nachempfunden sind, einen temperamentvollen, insistierenden Tanzrhythmus und orientalisch anmutende Melodiefloskeln. Die beiden lebhaften Anfangs- und Schlussteile umrahmen einen ruhigen Abschnitt, in dem das Solofagott eine pastoral anmutende lyrische Melodie anstimmt.

Ein großes Crescendo: Ravels Boléro

Ravels berühmtestes Stück im spanischen Stil ist der Boléro, den er 1928 für die Tänzerin Ida Rubinstein schrieb. In ihm treibt er das Prinzip der Stilisierung auf die Spitze, indem er gleich mit mehreren Konstanten arbeitet, die das ganze Stück über unverändert beibehalten werden: Da ist zunächst der charakteristische Bolero-Rhythmus, den die kleine Trommel zu Beginn solistisch vorstellt und bis auf die letzten beiden Takte konsequent durchhält. Dieser Rhythmus bildet den Motor des Stücks, treibt es unerbittlich, mechanisch – fast möchte man sagen: manisch – voran. Hinzu kommt das gleichbleibend, zwischen G und C pendelnde Ostinato der Bässe. Rhythmus und Ostinato bilden den Grund, über dem sich zwei Melodien erheben, die wie Vorder- und Nachsatz eines weitschweifigen, archaisch anmutenden melismatischen Themas wirken. Ravel wurde nicht müde, in Gesprächen und verschiedenen Veröffentlichungen zu betonen, dass sein Boléro keine spezielle Form, keine musikalische Entwicklung und keine harmonische Modulation enthalte und die Wirkung des Stücks allein auf der Orchestrierung beruhe, die ein großes Crescendo sei. Angefangen von den ersten Tönen der kleinen Trommel, zu denen sich nach und nach sämtliche Orchesterinstrumente hinzugesellen, baut Ravel sukzessive eine enorme klangliche Steigerung auf, die – auf dem Höhepunkt angekommen – abrupt endet. Ravels berühmtester Ausspruch lautete: »Ich habe nur ein einziges Meisterwerk geschaffen – den Boléro. Leider hat es aber nichts mit Musik zu tun.« Doch diese »Nicht-Musik« machte ihren Schöpfer weltberühmt.

Nicole Restle

Deutsche GrammophonMit freundlicher Unterstützung der Deutschen Grammophon Gesellschaft

 

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