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Daniel Harding dirigiert Mahlers Erste Symphonie

29. Mär 2019

Berliner Philharmoniker
Daniel Harding

Dorothea Röschmann

  • Charles Ives
    Orchestral Set Nr. 1 »Three Places in New England« (22 Min.)

  • Alban Berg
    Drei Bruchstücke aus der Oper Wozzeck (24 Min.)

    Dorothea Röschmann Sopran

  • Gustav Mahler
    Symphonie Nr. 1 D-Dur (62 Min.)

  • kostenlos

    Interview
    Daniel Harding im Gespräch mit Emmanuel Pahud (15 Min.)

Daniel Harding war Assistent von Sir Simon Rattle und Claudio Abbado. Für seinen offiziellen Einstand am Pult des City of Birmingham Symphony Orchestra wurde er mit dem Royal Philharmonic Society »Best Debut« Award ausgezeichnet. 1996 dirigierte er im Rahmen der Berliner Festwochen zum ersten Mal die Berliner Philharmoniker und debütierte zudem bei den BBC Proms in London – als jüngster Dirigent in der Geschichte dieses renommierten Festivals. Als einer der erfolgreichsten Orchesterleiter seiner Generation ist er heute Musikdirektor des Schwedischen Radio-Symphonieorchesters mit dem er 2017 sein zehnjähriges Jubiläum feierte. 2016 übernahm Daniel Harding dazu die Position des Chefdirigenten beim Orchestre de Paris. Er ist Ehrendirigent des Mahler Chamber Orchestra, das eine mehr als 20-jährige künstlerische Zusammenarbeit mit ihm verbindet, und er war Chefdirigent des Trondheim Symphony Orchestra sowie der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen.

Dieses Gastspiel bei den Berliner Philharmonikern lässt Daniel Harding mit der Orchestersuite Three Places in New England beginnen, deren drei Sätzen Charles Ives Überschriften vorangestellt hat, die sich auf naturhafte Szenerien oder Schauplätze aus der amerikanischen Historie beziehen So ist zum Beispiel der erste Satz, The »Saint-Gaudens« in Boston Common, einem Denkmal aus dem amerikanischen Bürgerkrieg gewidmet. Die Musik der Three Places enthält eine Fülle von Anspielungen auf traditionelle Märsche und Lieder, die immer wieder wie aus räumlicher und zeitlicher Distanz in den ruhigen musikalischen Verlauf hineinklingen.

Anschließend stehen Alban Bergs Drei Bruchstücke aus der Oper »Wozzeck« auf dem Programm, deren Sopranpart Dorothea Röschmann übernehmen wird. Berg extrahierte 1924 auf Anregung von Herrmann Scherchen Teile aus seinem bereits seit zwei Jahren vorliegenden Bühnenwerk, an dessen Premiere sich bislang kein Dirigent herangetraut hatte. Die zwischen innerem Seelendrama und expressivem Bekenntnis changierende Musik verfehlte ihre Wirkung nicht: Erich Kleiber war von der emotionalen Intensität der Bruchstücke so hingerissen, dass er den Wozzeck am 14. Dezember 1925 an der Berliner Staatsoper Unter den Linden uraufführte. Hauptwerk des Abends ist Gustav Mahlers Erste Symphonie, zu deren Beginn den Hörer mit dem »Erwachen der Natur am frühesten Morgen« (Mahler) ein musikalisch-räumliches Abbild kreatürlicher Waldeinsamkeit umfängt. Dem rustikalen Scherzo, das Willem Mengelberg schlicht als »Bauerntanz« bezeichnete, folgt der langsame Satz von »einer bald ironisch lustigen, bald unheimlich brütenden Stimmung«, bevor das »mit einem entsetzlichen Aufschrei« beginnende Finale (Mahler) für einen dramatischen Abschluss sorgt.

Welttheater

Werke von Charles Ives, Alban Berg und Gustav Mahler

Patriotismus, Ironie und Sentimentalität: Three Places in New England von Charles Ives

Am Anfang ist da kaum mehr als ein Flirren, die Ahnung, der Vorschein von Klang, sphärische Musik, die scheu aus dem stillen Dunkel hervorkriecht ans Licht der Welt. Eine Flötenmelodie, gedämpft, wie von ferne, mehr Fragment als ausformulierter Gedanke; in ihrem Schlepptau hat sie jene ebenfalls zartbesaitete, über sanfte Klanghügel hinwegschwebende, schwermütig-seufzende Streicherlinie. Mit diesen diffusen Klängen umreißt Charles Ives, der Vater der modernen nordamerikanischen Musik, die Stimmung in einem weitläufigen Park von Boston, in dem sich das 1897 zu Ehren von Colonel Robert Gould Shaw und dem ersten im Bürgerkrieg kämpfenden Farbigen-Regiment errichtete Denkmal von Augustus Saint-Gaudens befindet. Eine Art urban-milchiger Morgenstimmung, die sich im Verlauf dieses ersten der drei Stücke des zwischen 1908 und 1914 entstandenen, jedoch erst 1930 uraufgeführten Orchestertriptychons Three Places in New England mit den Geräuschen des Alltags verbindet, konkret: mit den vom Komponisten in seiner unnachahmlichen Manier variierten folkloristischen Motiven. Eines davon entstammt dem Lied »Old Black Joe«, ein weiteres zitiert die Weise »The Union Forever«, welche sich zu einer zünftigen Marschparodie aufschwingt: deftig, drahtig, drastisch und alles andere als geschmeidig. Verlorene Poesie? Weit gefehlt. Die Morgenstimmung kehrt zurück an diesen magischen Ort, und damit die Ruhe, in der die Flöte wieder ihre einsam-schöne Melodie in die Baumwipfel hineinsingt.

Als scharfes Kontrastmittel hierzu figuriert der zweite Satz: Putnamʼs Camp, Redding, Connecticut – eine Reverenz an den gleichnamigen General, der während des amerikanischen Befreiungskriegs sein Winterquartier in Redding aufgeschlagen hatte – weist mit seiner polystilistischen Struktur auf Klangereignisse aus der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts voraus. Der Visionär Ives blinzelt durch dieses Stück hindurch, das sich mal wild auffahrend gibt, mal ins Fröhlich-Folkloristische changiert und gleich vier Vorlagen variiert: Teile aus des Schöpfers eigener Komposition »Overture and March 1776«, Passagen aus einem Werk für Blaskapelle von 1902/1903 und aus dem »Country Band March« sowie die Melodie des englischen Lieds »The British Grenadiers«, zu der ein Soldat des Generals Israel Putnam einen neuen Text mit dem Titel »Hail Amerika« gedichtet hatte. Da ist jede Menge Patriotismus im Spiel, jedoch garniert mit der typisch ivesschen Ironie, die aber wiederum von jenem Hauch Sentimentalität durchweht wird, der sämtliche Werke dieses philantropisch-philosophischen Tonsetzers belüftet.

Deutlich wird dies insbesondere im dritten Satz. The Housatonic at Stockbridge auf ein Gedicht von Robert Underwood Johnson ist eine Scéne élégiaque mit einer traurig-schönen, beinahe impressionistischen Melodie, die zwei Flaneure während ihres gemeinsamen Sonntagmorgenspaziergangs begleitet – Charles Ives und seine Gattin Harmony: »Wir gingen über die Wiesen und hörten von fern Gesang aus der Kirche jenseits des Flusses. Der Morgennebel hatte sich noch nicht ganz aufgelöst und die Farben, das fließende Wasser, das Ufer und die Bäume verschmolzen zu einem unvergesslichen Eindruck.« Diese Impression formt Ives zu einem faszinierend vielfarbig schillernden Choralvorspiel, dem die Vorstellung hymnischen Gesangs in einem dichtgeknüpften Gewebe orchestralen Klangs zugrunde liegt.

Musik existenzieller Hilflosigkeit: Drei Bruchstücke aus Alban Bergs Wozzeck

Drei Schauplätze der amerikanischen Geschichte hier, drei »Bruchstücke« aus einem Schlüsselwerk des Musiktheaters dort. Herausgemeißelt vom Komponisten selbst – aus Alban Bergs Wozzeck, dessen Uraufführung am 14. Dezember 1925 an der Staatsoper Unter den Linden in Berlin längst Legende ist. Doch ging es Berg nicht darum, das große Ganze ins Kleinteilige zu zerlegen; es war die reine Notwendigkeit, Passagen der Oper einem Publikum zugänglich zu machen, um es für sich einzunehmen und damit den Erfolg der Schöpfung zumindest in Aussicht zu stellen. Hilfestellung dazu leistete Hermann Scherchen: Nachdem Berg ihm den Klavierauszug der Oper geschickt hatte, präsentierte Scherchen am 11. Juni 1924 ausgesuchte Teile daraus beim Internationalen Musikfest in Frankfurt, mit der Sopranistin Beatrice Sutter-Kottlar als Marie. Auf diese Figur konzentrieren sich die Drei Bruchstücke. Den Auftakt macht jenes Orchesterzwischenspiel, das die zweite Szene des ersten Aktes beschließt. Es wird Nacht, der Klang der Militärfanfaren bedeutet den beiden Soldaten Wozzeck und Andres, in die Kaserne zurückzukehren. Während die Männer abgehen, tritt der Tambourmajor ins Bild: An der Spitze einer Militärkapelle marschiert er am Haus Maries vorbei und erweckt in ihr jene Begehrlichkeiten, die direkt in die Katastrophe hineinführen, hier aber weder sicht- noch hörbar sind. Marie singt ihr Kind, das auch Wozzecks Kind ist, in den Schlaf.

Der zweite Satz der Suite besteht aus der kompletten ersten Szene des dritten Akts – einer Folge von sieben Variationen und einer Fuge – und schließt auch das Orchesternachspiel noch ein. Wieder steht Marie im Mittelpunkt. Sie liest, gequält durch die begangene Untreue, jene Passage aus dem Johannes-Evangelium, die davon erzählt, wie Jesus einer Ehebrecherin vergibt. Das dritte der Bruchstücke schließlich hebt mit der Musik an, die Wozzecks Selbstmord beschreibt, gefolgt von jenem wuchtigen, tragisch aufgeladenen d-Moll-Intermezzo, das den expressiven Höhepunkt der gesamten Oper bildet, und mündet in die gerade wegen ihrer vermeintlichen Unschuld so ungemein erschütternde Schluss-Szene: Das Kind Maries und Wozzecks erfährt beim Spielen auf der Straße vom Tod seiner Mutter. Da weiß sich auch die Musik nicht mehr zu helfen. Nach und nach verschwindet sie, bricht schließlich einfach ab. Wie das Leben Wozzecks, wie das Leben Maries. Keine Hoffnung, nirgends. Die Welt eine Ödnis – Waste Land.

»Wahrheit und Dichtung in Tönen«: Gustav Mahlers Erste Symphonie

Keine Symphonie Gustav Mahlers, in der dies nicht auch zu beklagen wäre. Doch seine Welten sind ja mehr, sie erfassen und beschreiben zugleich ihre eigene vielhäutige Komplexität. Das ist schon so in Mahlers symphonischem Erstling von 1888, den er ursprünglich mit einem poetischen, auf Jean Paul zurückgehenden Programm umgab, um dem Hörer diese »Welt« zu erklären, und den er späterhin einer Revision unterzog. Frappierend die enorme Farbigkeit, der nicht enden wollende Ideenreichtum, mehr noch: das architektonische Können des Komponisten (welches allerdings auch nötig ist, um gleich eine ganze Welt zu bauen), die Größe des (Ent-)Wurfs.

Da strebt jemand hoch hinaus: Nicht weniger als »den Inhalt meines ganzen Lebens« (Mahler) soll das Opus erschöpfen, dabei »Erfahrenes und Erlittenes« als »Wahrheit und Dichtung in Tönen« zum Ausdruck bringen. Gleichwohl möchte Mahler dergleichen Konfrontation von Realität und musikalischer Wirklichkeit nicht als Programmmusik verstanden wissen – obschon er die Symphonie noch bei der Uraufführung in Budapest anno 1889 als »Symphonische Dichtung in zwei Abteilungen« apostrophiert. Welche Assoziationen auch immer man beim Hören haben mag – die Sogwirkung des Werks ist bereits im ersten Satz erheblich, der mit sphärischen Flageoletts der Streicher beginn. Der Komponist verknüpft die divergierenden Themen auf so gekonnte Weise miteinander, dass der Eindruck des kaleidoskopisch Schillernden entsteht; nicht nur im Kopfsatz (Langsam. Schleppend. – Immer sehr gemächlich), sondern auch im nachfolgenden dreiteiligen Scherzo mit integriertem F-Dur-Trio, im langsamen Satz (Feierlich und gemessen), der in seiner entrückten G-Dur-Episode im Mittelteil die letzte Strophe aus dem vierten der Lieder eines fahrenden Gesellen zitiert, sowie im Finale. Dieses ist – nachvollziehbar – mit »Stürmisch bewegt« überschrieben und gleicht zu Beginn einem »Dies irae« (so scharf sind die durch die Partitur wetzenden Messer), findet aber nach einigen Metamorphosen in der Coda zu einem apotheotischen Ende.

Jürgen Otten

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