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Daniel Harding, Frank Peter Zimmermann und Christian Gerhaher

21. Dez 2019

Berliner Philharmoniker
Daniel Harding

Frank Peter Zimmermann, Christian Gerhaher

  • Ludwig van Beethoven
    Konzert für Violine und Orchester D-Dur op. 61 (43 Min.)

    Frank Peter Zimmermann Violine

  • Gustav Mahler
    Blumine, Symphoniesatz (6 Min.)

  • Gustav Mahler
    Des Knaben Wunderhorn: Ausgewählte Lieder (46 Min.)

    Christian Gerhaher Bariton

  • kostenlos

    Interview
    Frank Peter Zimmermann im Gespräch mit Tobias Möller (13 Min.)

Anlässlich einer von Joseph Joachim als Solist bestrittenen Berliner Aufführung von Ludwig van Beethovens Violinkonzert bescheinigte die Neue Zeitschrift für Musik im Jahr 1853 dem Berliner Publikum, dass es »so gern Alles bekrittelt und bewitzelt und deßhalb das blasierteste der Welt genannt wird«. Nun, die Zeiten haben sich geändert, und heute dürften hiesige Konzertgänger nicht auch zuletzt Dank der Berliner Philharmoniker international zu den musikalisch verwöhntesten zählen.

Mit Frank Peter Zimmermann nimmt sich in diesen drei philharmonischen Konzerten ein Musiker des Soloparts in Beethovens Violinkonzert an, der weltweit dafür bekannt ist, höchsten Ansprüchen gerecht zu werden. Seit seinem philharmonischen Debüt im Jahre 1985 hat der aus Duisburg stammende Geiger dem Berliner Publikum eine Reihe denkwürdiger philharmonischer Konzerterlebnisse beschert, darunter 2003 die Uraufführung von Matthias Pintschers Violinkonzert en sourdine oder 2016 die deutsche Erstaufführung des Zweiten Violinkonzerts von Magnus Lindberg.

Mit Beethovens einzigem Beitrag zur Gattung des Violinkonzerts interpretiert Zimmermann nun ein Werk, das von Geigern anfänglich als unspielbar, von Musikwissenschaftlern später als Idealfall eines Solokonzertes bezeichnet wurde. Tatsächlich stellt die Komposition allerhöchste spieltechnische Anforderungen an ihren Solisten und besticht vor allem im Kopfsatz zugleich durch symphonische Strukturen. Letztere herauszuarbeiten ist die Aufgabe von Daniel Harding, der nach Assistenzen bei Claudio Abbado und Sir Simon Rattle rasch in die erste Reihe von Dirigenten der jüngeren Generation aufstieg und den Berliner Philharmonikern seit 1996 künstlerisch verbunden ist.

Im zweiten Programmteil stehen ausgewählte Lieder aus Gustav Mahlers Zyklus Des Knaben Wunderhorn sowie ein Wiedersehen mit einem langjährigen künstlerischen Freund der Berliner Philharmoniker an: dem als Konzert-, Opern- und Liedsänger Maßstäbe setzenden Christian Gerhaher. Nach seinem philharmonischen Debüt in der Spielzeit 2003/2004 war der Bariton in zahlreichen Aufführungen zu erleben: u. a. den bachschen Passionen nach Matthäus und Johannes, Claude Debussys Pelléas et Mélisande, den Faust-Szenen und dem weltlichen Oratorium Das Paradies und die Peri von Robert Schumann oder Johannes Brahms’ Deutschem Requiem – und natürlich auch immer wieder als Liedsänger. Einen Höhepunkt seiner Zusammenarbeit mit den Berliner Philharmonikern markierte Geharhers Ernennung zum Artist in Residence in der Saison 2013/2014.

Gefährdete Idyllen

Beethoven, Mahler und die Suche nach der Einfachheit

Wohin der Blick schweift: Beethovens Violinkonzert

»Meine Zeit wird kommen«, schrieb Gustav Mahler in einem Brief vom 31. Januar 1902 an Alma (noch) Schindler. In diesen inzwischen zum Allerweltsspruch abgeschliffenen Worten zeigt sich Mahlers unerschütterlicher Glauben an die Zukunft seines Œuvres – eine Überzeugung, die er mit Ludwig van Beethoven teilte. Dessen Violinkonzert erhielt 1807 in einer Wiener Zeitung folgende Rezension: »Ueber Beethhofens sic! Concert ist das Urtheil von Kennern ungetheilt; es gesteht demselben manche Schönheit zu, bekennt aber, daß der Zusammenhang oft ganz zerrissen scheine, und daß die unendlichen Wiederholungen einiger gemeiner Stellen leicht ermüden können.«

Auch wenn Beethoven nach der Uraufführung Änderungen an seinem Opus 61 vornahm, konnte er den Erfolg dieses Konzerts, das heute als eines der größten seiner Art gilt, nicht mehr erleben: 1844 führte der erst 13 Jahre alte Joseph Joachim es in London unter der Leitung von Felix Mendelssohn Bartholdy zum Triumph und wirkte durch weitere Aufführungen in den 1850er-Jahren als stilbildender Beethoven-Interpret.

Wie im benachbarten Klavierkonzert G-Dur liegt die Schwierigkeit dieses Werks in seiner Einfachheit: Anknüpfend an die späten Gattungsbeiträge Mozarts schafft Beethoven lyrische Musik von höchster Innigkeit und definiert das Virtuosenkonzert als konzertante Symphonie, in die der Solist als primus inter pares eingebettet ist. Auf dramatische Effekte wird weitgehend verzichtet, die Komposition stellt sich geradezu als Kultus um einen einzigen Ton dar: Es ist jenes d, das die Pauke zu Beginn viermal unbegleitet erklingen lässt. Natürlich lässt sich dieser unkonventionelle Anfang als Auftakt zu einem Marsch interpretieren, womit sich Beethoven an französische Modelle des Solokonzerts angelehnt haben könnte. Andererseits wird dieses d so abgeklärt eingeführt und zur Grundlage einer so lichten Melodie gemacht, dass sich militärische Assoziationen zunächst nicht einstellen wollen. Wenn der gegebene Puls im langen Kopfsatz allerdings wütend bekräftigt wird, wenn der konsequente Rhythmus am Ende der Durchführung schicksalhaft in den fernen Blechbläsern aufscheint, wenn das Ganze in ein fahles g-Moll abgleitet: dann scheint das Idyll von außen bedroht zu werden, wie es der Grunderfahrung des napoleonischen Zeitalters entsprach.

Beethoven widmete das Stück, zu dessen rascher Entstehung es kaum Dokumente gibt, »par Clemenza pour Clement« und zeichnete mit »L. v. Bthvn 1806«, womit er heutige Werbeagenturen offenbar glauben machte, die B(ee)th(o)v(e)n-Bemühungen für das Jubiläumsjahr 2020 ohne Vokale ankündigen zu sollen. Vom Widmungsträger Franz Clement, dem Konzertmeister des Theaters an der Wien, ging es zu dem Komponisten und Verleger Muzio Clementi: Dieser handelte Beethoven eine Bearbeitung des Opus 61 als Klavierkonzert ab, der wir – im Gegensatz zur Violinfassung – eine eigenhändige und ausführliche Kadenz für den ersten Satz verdanken. In dieser gleichsam zweiten Durchführung tritt die Pauke nochmals prominent auf.

Bevor sich die Geige ins verspielte Final-Rondo hineinpendelt, das den Erwartungen an virtuose Darbietungen am ehesten entgegenkommt, lässt Beethoven die Solostimme im G-Dur-Larghetto in eine Ferne schweifen, die im Kopfsatz allenfalls als Bildhintergrund angenommen werden konnte – weit entfernt von den stützenden Pizzicati der Tutti-Streicher, »der überwältigendste Ausdruck der Weite, des In-die-Ferne-Sehens«, wie Theodor W. Adorno befand. Ein Blick, der jenen zu eigen ist, die weit über ihre Zeit hinausdenken.

Wiener Klassiker

Sieben Jahrzehnte liegen zwischen Ludwig van Beethovens Tod in Wien und Gustav Mahlers Amtsantritt als Direktor der dortigen Hofoper ebendort. Diese Spanne brachte so starke Veränderungen mit sich, dass das Wien zu Mahlers Zeit mit der heutigen österreichischen Hauptstadt womöglich mehr gemeinsam hat als mit der Wahlheimat des älteren Kollegen. Dennoch war Beethoven für einen Dirigenten am Ende des 19. Jahrhunderts das Maß aller Dinge: in der Oper mit dem Fidelio, im Konzertsaal mit den Symphonien, die Mahler in umstrittenen Bearbeitungen spielen ließ.

Selbstverständlich bezog sich Mahler auch als Symphoniker auf Beethoven und dessen, wie er sagte, »innere Programme«. Unterschiedlichste Kommentatoren haben Mahlers Idealismus auf Beethoven zurückgeführt, etwa der sowjetische Musikologe Iwan Sollertinski, der 1932 befand, der Komponist habe versucht, »in der Epoche des verfaulenden Kapitalismus die Aufgabe Beethovens zu verwirklichen; er strebte danach, eine Symphonik von hohem philosophisch-heroischen und sozial-ethischen Pathos zu schaffen«. Im Geiste orientalischer Mystik kam Max Brod 1961 zu dem Schluss, dass in Mahlers Werk »alles da« sei: »Das Böse und das Gute, der Widerstreit beider Prinzipen, einer Lichtwelt und eines grauenhaften Reiches der Finsternis, – so wie in Mahlers großem und eigentlichem symphonischen Vorbild, in Beethoven, die feindlichen und die heilenden Kräfte der Schöpfung, Ahriman und Ormuzd, stark und lebendig miteinander im Kampf liegen.«

Wo die schöne Trompete bläst: Mahlers Blumine-Satz

Auch wenn das Schaffen der beiden Tonschöpfer in seiner Entwicklung keine Gemeinsamkeiten aufweist, lässt sich konstatieren, dass Mahler wie Beethoven seine Erste Symphonie aus gewachsener Erfahrung heraus komponierte, wenngleich sie für ihn zum work in progress wurde. Von den ersten Vorarbeiten an vergingen fünf Jahre, bis das als »Symphonische Dichtung in zwei Abtheilungen« überschriebene Stück 1889 in Budapest uraufgeführt werden konnte. Erst als Mahler sein Werk 1896 zu den Berliner Philharmonikern brachte, wurde es als »Symphonie« bezeichnet. Entscheidender Schritt auf dem Weg von der Tondichtung dorthin war die Streichung des zweiten Satzes, die Mahler vor der Berliner Aufführung vornahm. Das entfallene Stück mit dem Fantasie-Titel Blumine wurde erst viel später wiederentdeckt; die Berliner Philharmoniker haben es bislang nur einmal gespielt.

Das mag auch daran liegen, dass dieser kaum mehr als fünf Minuten dauernde Andante-Satz gemeinhin als Leichtgewicht mit »vielfältigen Anklängen an Salonmusik« gilt – so bezeichnet ihn Constantin Floros im Vorwort einer aktuellen Neuausgabe der Partitur. Diesem Urteil mag folgen, wer von Mahler monumentale Eingebungen wie den Kopfsatz der Dritten oder das Finale der Sechsten Symphonie erwartet. Wer hingegen an einige seiner Intermezzi denkt – etwa Urlicht aus der Zweiten, Es sungen drei Engel aus der Dritten und das Adagietto aus der Fünften Symphonie –, kann die Kunst des erfüllten musikalischen Augenblicks in diesem Satz entdecken, der zudem eine Vision enthält: Wenn sich das unbeschwerte C-Dur des Trompeten-Idylls nach a-Moll wendet, wenn die Holzbläser verhaltene Trauer artikulieren, dann wird eine Passage aus dem ersten Satz des Lieds von der Erde fast wörtlich vorformuliert: Es ist die Einleitung zur dritten Strophe »Das Firmament blaut ewig …«.

Indem Mahler in Blumine das Thema dann parallel in Kontrabass und Oboe unter Aussparung der Mittelstimmen fortführt und den Satz mit einem sehnsüchtigen Vorhalt zum Schlussakkord leitet, entfernt er sich – Anklänge hin oder her – meilenweit von Salonmusik. Dass er dieses Stück trotzdem aus seinem symphonischen Erstling entfernte, dürfte vor allem daran gelegen haben, dass sich Blumine nicht leicht in den Gesamtablauf des Werks einbinden ließ: Zu sehr ist der Satz einer Schauspielmusik verpflichtet, die Mahler 1884 als Kapellmeister in Kassel geschrieben hatte. Auch dürfte er mit der literarischen Vorlage, dem Trompeter von Säkkingen des Joseph Victor von Scheffel, gehadert haben: Der damalige Bestseller behandelt Themen, die Mahler am Herzen lagen, in eher betulichen Versen.

Wagen und Behagen: Mahlers Lieder aus Des Knaben Wunderhorn

Wie anders erging es Mahler mit den Gedichten aus der Sammlung Des Knaben Wunderhorn. Alte deutsche Lieder, die Achim von Arnim und Clemens Brentano 1806 herausgegeben hatten! Kein Projekt hat ihn über einen so langen Zeitraum hinweg beschäftigt wie die Vertonung ausgewählter Wunderhorn-Texte: In den Jahren 1888/1889 entstanden neun Klavierlieder, bis 1901 folgten weitere 14 Kompositionen sowohl in Klavier- als auch in Orchesterfassungen, bei denen Mahler zunächst an ein solistisch besetztes Ensemble dachte. Etliche Wunderhorn-Melodien finden sich auch in den frühen Symphonien wieder.

Während sich seine Zeitgenossen der Décadence hingaben, suchte Mahler in diesen Texten »mehr Natur und Leben – also die Quellen aller Poesie – als Kunst«, wie er in einem Brief schrieb, womit er sich Goethes Aufsatz über die Wunderhorn-Erstausgabe anschloss: »Hier ist die Kunst mit der Natur im Konflikt, und eben dieses Werden, dieses wechselseitige Wirken, dieses Streben scheint ein Ziel zu suchen, und es hat sein Ziel schon erreicht.« Mit seiner Musik hielt er diese Spannung aufrecht, wie der Kritiker Eduard Hanslick früh erkannte: »Ein Zwiespalt zwischen dem Begriffe ›Volkslied‹ und dieser kunstvollen, überreichen Orchesterbegleitung ist nicht wegzuleugnen. Aber Mahler hat dieses Wagestück mit außerordentlicher Feinheit und meisterlicher Technik ausgeführt.« Ein erstaunliches Lob für einen Publizisten, der für seine gnadenlosen Verrisse gefürchtet war …

Die heutige Auslese der nicht zyklisch gedachten Wunderhorn-Lieder konzentriert sich auf die späten, längeren und ernsteren Kompositionen, wobei das Rheinlegendchen als Muster der mahlerschen »Tanzreime« eine Ausnahme bildet. Zu einer »gemächlich« walzerartigen Eingebung fand Mahler erst nachträglich diesen Text. Das Lied ist ein Beispiel für seinen ironischen Umgang mit dem altösterreichischen »Behagen« – einem von Mahler gerne verwendeten Begriff, der an Heimito von Doderers Diktum über die »Furchtbarkeit des Österreichers« denken lässt, nämlich die »Rückwendung seiner hohen Intelligenz aus ihrer transzendenten Elongatur in’s Behagen: und welchen Wohlgeruch, welchen Duft, welchen bestechenden Charme erzeugt sie dann!«

Wer hat dies Liedlein erdacht?steht für die Gattung der Humoreske; »Mit heiterem Behagen« entrollen sich für Mahler unübliche Koloraturen, denen im wörtlichen Sinne viele Farben entsprechen – von den »schwarzbraunen Äuglein« über den »rosigen Mund« und die grüne »Heide« bis hin zu den grauen und weißen Gänsen, die das »Liedlein« gebracht haben.

Auch Der Schildwache Nachtlied ist als Humoreske bezeichnet; ein Lachen müsste einem hier allerdings im Halse stecken bleiben, geht es doch in szenischer Wechselrede mitsamt Erzähler um das Soldatenunglück, das gleich im ersten Vers auf den Punkt gebracht wird und dann stracks dem eigenen Untergang entgegen marschiert. Mahler unterlegt das Lied mit tonalen wie metrischen Schwankungen, lässt stellenweise zwei Tempi simultan ablaufen und äußert exquisite Klangvorstellungen, etwa die eines Endes »bis zur gänzlichen Unhörbarkeit«.

Das irdische Leben könnte in seiner letalen Rastlosigkeit als Gegenstück zum Erlkönig gelten, wobei der Part des fahrlässigen Elternteils hier der Mutter zufiele. Mahler sah darin eine Metapher für »das menschliche Leben überhaupt : das einem solange das Nötigste hinausschiebt, bis es – wie bei dem toten Kinde – zu spät ist«. Die Vortragsbezeichnung »Unheimlich bewegt« charakterisiert das Lied besser als jede andere Beschreibung. Am Ende seines eigenen »irdischen Lebens« bezog sich Mahler in dem kurzen Purgatorio-Satz seiner Zehnten Symphonie noch einmal auf dieses beklemmende Frühwerk.

Wo die schönen Trompeten blasen, dort wuchs Gustav Mahler auf; die Anekdote vom Vierjährigen, der im böhmischen Iglau einer Militärkapelle hinterher marschiert, gehört zu den imaginären Ikonen der Musikgeschichte. Die Faszination für Militärmusik erhielt sich der Komponist ein Leben lang, jene für Uniformen wich dem Mitleid mit den in ihnen steckenden Woyzecks, mit all den Deserteuren, Gehängten und Gefallenen, die wie hier im »Haus von grünem Rasen« enden. Marsch- und Signalcharaktere klingen wie durch einen Vorhang hindurch, und die titelgebende Trompetenstelle wird ausgerechnet von den Hörnern vorgetragen.

In Revelge (1899) und der später komponierten Ballade Der Tamboursg’sell (1901) kehrte Mahler zum Genre der Soldatenlieder zurück. Diese monumentalen Märsche, die jeden Protest song des späteren 20. Jahrhunderts blass erscheinen lassen, wirken wie Vorahnungen: Der Tamboursg’sell entwirft den Kondukt des Kopfsatzes der Fünften Symphonie, während Revelge (französisch Reveille = Erwachen) die Sechste und Siebte vorwegzunehmen scheint. Wie sich die Gerippe hier »vor Schätzleins Haus, trallali, trallaley« aufreihen und zum Schlagen von Streicherbögen Haltung annehmen, das gehört zu den eindrucksvollsten Momenten der mahlerschen Orchesterlieder.

Mit dem Urlicht, das auch aus der Zweiten Symphonie bekannt ist, beabsichtigte Mahler, die »rührende Stimme des naiven Glaubens« zu Wort kommen zu lassen. »Dazu brauche ich«, so Mahler in den Erinnerungen seiner Freundin Natalie Bauer-Lechner, »die Stimme und den schlichten Ausdruck eines Kindes, wie ich mir ja, von dem Schlag des Glöckleins an, die Seele im Himmel denke, wo sie im ›Puppenstand‹ als Kind wieder anbeginnen muss« – dieses Bild verwendete Mahler mehrfach, wenn es um die Vorwegnahme einer »zukünftigen höheren Stufe« ging, wie er einmal an Gerhart Hauptmann schrieb.

Dass sich der Komponist in der flehenden Figur dessen, der da zu Gott zurück will, selbst porträtiert haben könnte, hielt nicht nur der Philosoph Ernst Bloch für wahrscheinlich, sondern auch Mahlers Weggefährte aus Hamburger Jahren, Ferdinand Pfohl. Ihm zufolge sah Mahler aus »wie Einer sic!, der an Gott gezweifelt hat und darum aus dem Licht zur Finsternis hinab gestürzt worden war, ein Verbrecher der Erkenntnis, der nun den Weg zum verlorenen Paradies in angstvoller Hast sucht und voll Reue zerknirscht Buße tut, um wieder in den Himmel hinaufsteigen zu können: der zu Gott, zu den Engeln, zu seinen Brüdern hinübergehen will auf der schwingenden Brücke der Musik, die das Diesseits mit dem Jenseits verbindet.«

Olaf Wilhelmer

Daniel Harding, 1975 in Oxford geboren, begann seine Karriere als Assistent von Sir Simon Rattle beim City of Birmingham Symphony Orchestra, das er 1994 auch erstmals selbst dirigierte. Es folgte eine weitere Assistententätigkeit bei Claudio Abbado; 1996 debütierte Harding als jüngster Dirigent der BBC Proms in London und leitete erstmals die Berliner Philharmoniker in einem Konzert der Berliner Festwochen mit Werken von Berlioz, Brahms und Dvořák. Nach Positionen bei den Symphonieorchestern in Trondheim (Norwegen) und Norrköping (Schweden) war Harding Musikdirektor der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen (1997 – 2003), Erster Dirigent und musikalischer Leiter des Mahler Chamber Orchestra (2003 – 2011), Music Partner des New Japan Philharmonic (2010 – 2016) und Erster Gastdirigent des London Symphony Orchestra (2006 – 2017). Seit 2007 ist Daniel Harding Musikdirektor des Schwedischen Rundfunk-Symphonieorchesters. Von 2016 bis Sommer 2019 stand er auch an der Spitze des Orchestre de Paris. Als ein in den internationalen Musikzentren begehrter Künstler gastiert er am Pult bedeutender Orchester und leitet Opernproduktionen an so renommierten Bühnen wie dem Royal Opera House, Covent Garden, der Mailänder Scala, den Staatsopern in Wien, Berlin und München sowie bei den Festspielen in Salzburg und Aix-en-Provence. Daniel Harding, der 2011 mit dem italienischen Kritikerpreis »Premio Abbiati« ausgezeichnet wurde, ist Mitglied der Königlich-Schwedischen Musikakademie sowie Ritter und Offizier des französischen »Ordre des Arts et des Lettres«. Vom Mahler Chamber Orchestra wurde er mit dem Titel des Ehrendirigenten auf Lebenszeit ausgezeichnet. 2018 wurde er zum künstlerischen Leiter des Anima Mundi Festivals in Pisa ernannt. Die Berliner Philharmoniker dirigierte Daniel Harding zuletzt in drei Konzerten im September 2019, in denen Hector Berliozʼ Roméo et Juliette auf dem Programm stand.

Frank Peter Zimmermann, 1965 in Duisburg geboren, begann als Fünfjähriger mit dem Geigenspiel und gab bereits im Alter von zehn Jahren sein erstes Konzert mit Orchester. Nach Studien bei Valery Gradow, Saschko Gawriloff und Hermann Krebbers begann 1983 seine steile Karriere, die ihn als Solisten mit vielen Spitzenorchestern und renommierten Dirigenten zusammenführte. Neben seinen zahlreichen Orchester-Engagements arbeitet Frank Peter Zimmermann regelmäßig als Kammermusiker. Mit dem Bratscher Antoine Tamestit und dem Cellisten Christian Poltéra gründete er 2007 das Trio Zimmermann, das regelmäßig in allen wichtigen Musikzentren Europas gastiert. Die Saison 2019/2020 begleitet zudem ein Beethoven-Sonaten-Zyklus mit dem Pianisten Martin Helmchen mit Konzerten u. a. in Brüssel, Madrid, beim Rheingau Musik Festival und beim Schleswig-Holstein Musik Festival. Vier Violinkonzerte brachte der Musiker bisher zur Uraufführung: Matthias Pintschers en sourdine mit den Berliner Philharmonikern (2003, Dirigent: Peter Eötvös), Brett Deans The Lost Art of Letter Writing mit dem Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam unter der Leitung des Komponisten (2007), Juggler in Paradise von Augusta Read Thomas mit dem Orchestre Philharmonique de Radio France (2009, Dirigent: Andrey Boreyko) und im Dezember 2015 Magnus Lindbergs Zweites Violinkonzert mit Jaap van Zweden am Pult des London Philharmonic Orchestra. Frank Peter Zimmermann erhielt zahlreiche Preise und Ehrungen, darunter den Premio Accademia Musicale Chigiana in Siena (1990), den Musikpreis der Stadt Duisburg (2002) und das Bundesverdienstkreuz 1. Klasse der Bundesrepublik Deutschland (2008). In Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker war der Geiger seit seinem Debüt im Jahr 1985 regelmäßig zu Gast, zuletzt im Oktober 2018 mit dem Ersten Violinkonzert von Martinů (Dirigent: Jakub Hrůša). Frank Peter Zimmermann spielt auf der »Lady Inchiquin« von Antonio Stradivari aus dem Jahr 1711, die ihm von der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen überlassen wird.

Geboren 1969 in Straubing, nahm Christian Gerhaher während seines Medizinstudiums Gesangsunterricht bei Raimund Grumbach und Paul Kuen; zudem studierte er gemeinsam mit Gerold Huber Liedgesang bei Friedemann Berger an der Münchner Hochschule für Musik. Meisterkurse bei Dietrich Fischer-Dieskau, Elisabeth Schwarzkopf und Inge Borkh rundeten seine stimmliche Ausbildung ab. Gemeinsam mit seinem festen Klavierpartner Gerold Huber widmet er sich nun seit 30 Jahren der Liedinterpretation. Als Solist führender Orchester (z. B. des London Symphony Orchestra, der Wiener, der Münchner und der Berliner Philharmoniker sowie des Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam) gastiert Christian Gerhaher zudem auf bedeutenden Podien im In- und Ausland. Auch wenn der Bariton sein Hauptaugenmerk auf den Lied- und Konzertgesang richtet, ist er schon lange auch auf der Opernbühne ein begehrter Darsteller, ausgezeichnet u. a. mit dem Laurence Olivier Award und dem Theaterpreis »Der Faust«. Partien wie Mozarts Don Giovanni, die Titelrolle von Monteverdis Orfeo, Wolfram (Tannhäuser), Eisenstein (Die Fledermaus), Pelléas (Pelléas et Mélisande), Posa (Don Carlo) und Wozzeck stehen für die große künstlerische Bandbreite des Sängers. Zu den Dirigenten, mit denen Christian Gerhaher zusammengearbeitet hat, zählen bzw. zählten Riccardo Chailly, Nikolaus Harnoncourt, Mariss Jansons, Kirill Petrenko und Sir Simon Rattle. Bei den Berliner Philharmonikern war er seit seinem Debüt im Dezember 2003 regelmäßig zu erleben, so auch als Artist in Residence der Saison 2013/2014. Zuletzt sang er bei ihnen im März 2019 den Petrus in Bachs Johannes-Passion (Dirigent: Simon Rattle). Christian Gerhaher, Träger des Bayerischen Maximiliansordens für Wissenschaft und Kunst, unterrichtet gelegentlich an der Münchner Musikhochschule.

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