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11. Jan 2020

Berliner Philharmoniker
Kirill Petrenko

Daniel Barenboim

  • Ludwig van Beethoven
    Konzert für Klavier und Orchester Nr. 3 c-Moll op. 37 (43 Min.)

    Daniel Barenboim Klavier

  • Franz Schubert
    Impromptu As-Dur D 935 Nr. 2 (7 Min.)

    Daniel Barenboim Klavier

  • Josef Suk
    Symphonie c-Moll op. 27 »Asrael« (66 Min.)

  • kostenlos

    Interview
    Kirill Petrenko im Gespräch mit Alexander Bader (23 Min.)

In seinem Dritten Klavierkonzert wusste Beethoven den Pianisten (also sich selbst) triumphal in Szene zu setzen. Denn nach 111 Orchestertakten beginnt das Klavier gleichsam mit einer imperialen Machtdemonstration, da der Solist in drei Anläufen die gesamte Klaviatur durchmisst, um anschließend das Hauptthema – forte und unisono – in die Tasten zu meißeln: Ein manueller Kraftakt aufgetürmter Oktaven, auf den allerdings umgehend eine in sich gekehrte Piano-Reflexion folgt. Aus dem barocken Konzertieren, dem spielerischen Dialog, wird hier existenzieller Ernst: eine Frage der Selbstbehauptung und der unbeugsamen Subjektivität. Kirill Petrenko hat dieses dritte Beethoven-Konzert aufs Programm gesetzt. Solist ist Daniel Barenboim, dessen Spiel von einem tiefen Partiturverständnis geprägt ist – einer konzentrierten Art des Musizierens, die immer offen für die Entwicklungen des Orchesters bleibt.

Nach der Pause steht die Zweite Symphonie – Asrael – des tschechischen Komponisten Joseph Suk auf dem Programm, dessen Orchesterwerke Kirill Petrenko frühzeitig in sein Repertoire aufgenommen hat. Suk, Schüler und Schwiegersohn von Antonín Dvořák, avancierte zu einem der bedeutendsten tschechischen Komponisten der anbrechenden Moderne. Als ausübender Musiker gehörte er als zweiter Geiger dem weltberühmten Tschechischen Streichquartett an und hat mit diesem Ensemble mehr als 4000 Konzerte in 20 europäischen Ländern gespielt.

Seine um Trauer, Tod und Verklärung kreisende Asrael-Symphonie ist nach dem Todesengel der islamischen und jüdischen Mythologie benannt und entstand nach zwei schweren Schicksalsschlägen: Im Abstand von nur 14 Monaten waren erst Dvořák und dann dessen Tochter, Suks junge Frau Otylka, überraschend verstorben. Seufzermotive und Lamento-Figuren durchziehen das bisweilen hinsichtlich seiner Ausdrucksgewalt (und seiner Gliederung in zwei größere Abschnitte) an die Symphonik Gustav Mahlers erinnernde Werk – ebenso wie ein mit dem Tod assoziiertes »sprechendes« Klangsymbol, das Suk seinem Melodram Radúz a Mahulena entnommen hat. Im zweiten Satz wiederum wird u. a. das markante Hauptmotiv aus Dvořáks Requiem zitiert. Nach einer Danse macabre, die hörbar von den symphonischen Scherzi Peter Tschaikowskys beeinflusst wurde, beginnt der zweite Teil, dessen einleitendes Adagio dem Andenken Otylkas gewidmet ist. Der fünfte und letzte Satz kulminiert schließlich in einem echten »per aspera ad astra«. »Weißt Du«, schrieb Suk an seinen Freund Otakar Šourek, »was ich durchmachen musste, bis ich dieses letzte C-Dur erreichte? Nein, es ist kein Werk des Schmerzes – sondern ein Werk übermenschlicher Kraft.«

Hoffnung hat das letzte Wort

Werke von Ludwig van Beethoven und Josef Suk

Selige Augenblicke, Mozart-Reverenz: Beethovens Klavierkonzert Nr. 3

Ludwig van Beethoven bewunderte Wolfgang Amadeus Mozarts zwei Klavierkonzerte in Moll besonders, und sein Opus 37 ist nicht nur sein einziges Solokonzert in einer Molltonart, auch die Verwandtschaft des Hauptthemas zu Mozarts Klavierwerken in derselben Tonart zeigt die bewusste Bezugnahme. Das scharf modellierte erste Thema durchmisst – ähnlich wie jenes in Mozarts c-Moll-Sonate KV 457 – den Dreiklang, tritt aber, gespannt durch Punktierungen, bestimmter auf: als Feststellung, fast wie der Anfang eines Manifests. Ein drittes motivisches Element (neben Dreiklangsbrechung und punktiertem Rhythmus) erscheint zunächst subkutan und wird im Verlauf des Konzerts immer präsenter: das Halbtonintervall. Die beiden höchsten Noten des Hauptthemas liegen einen Halbton auseinander, das zweite Thema enthält am Ende gleich zwei Halbtonschritte, und am Schluss der Durchführung ist dieses spannungsvolle Intervall fast allgegenwärtig. In der Reprise folgen erstes und zweites Thema noch schneller aufeinander, die Gegensätze kommen einander näher. Doch nach der virtuosen, weit ausgreifenden Kadenz geht der Blick zunächst nach innen: Nicht trumpft wie üblich sofort das Tutti wieder auf, sondern es entspinnt sich über liegenden Streicherakkorden ein Wechselspiel zwischen Soloklavier und Pauke. Je leiser es wird, desto mehr steigt die Spannung, und in zunehmender Verdichtung, weiterhin mit aufreizenden Betonungen gegen den Strich, steuert das Geschehen dann doch auf die entschlossenen Schlusstakte zu.

Der zweite Satz (Largo) steht, ungewöhnlich weit entfernt von der Grundtonart, in E-Dur – fast die größtmögliche in der klassischen Musik vorstellbare Distanz. Die Kadenzierung in die Mollparallele cis-Moll im zweiten Takt verschärft das Halbtonschritt-Verhältnis noch mehr. In dieser harmonisch fernen traumverlorenen Welt, einer anderen Wirklichkeit, ereignen sich jene »seligen Augenblicke«, von denen der Komponist in einem Brief vom 16. November 1801 sprach. Auch im Rondothema des Finales ist der Halbtonschritt konstituierend; gleich mit den ersten beiden Noten bildet er den harmonischen Kontrast von erstem und zweitem Satz nach. Während Beethoven der Rondoform folgt, erweitert er den Umfang des mittleren Couplets in einem Maße, dass die Wiederkehr des Refrains fast wie eine Reprise im Sonatenhauptsatz wirkt. Auf das vorangehende Coupletthema, das verblüffend an den langsamen Satz erinnert, folgt ein durchführungsartiges Fugato des Orchesters, welches wiederum – nun allein vom Klavier und neuerlich mit einem Halbtonschritt übergeleitet – in eine träumerische Variante des Rondothemas mündet. Diese allerdings steht als zweite Referenz ans Largo in der »falschen« Tonart E-Dur: eine selbst aus Beethovens Schaffen dieser Zeit herausragende Fülle an satzübergreifenden Querverbindungen. In der Coda wird das Refrainthema, dem Vorbild von Mozarts d-Moll-Konzert KV 466 folgend, nach Dur gewendet, in mehreren Schritten verkürzt und verdichtet; der Atem geht schneller, die Gefühle sprudeln über, Hoffnung hat das letzte Wort.

Josef Suk: ein Solitär

Josef Suk ist, wie ihn der Musikwissenschaftler Wolfgang Dömling würdigt, »der letzte der großen tschechischen Komponisten, bevor mit Bohuslav Martinů die Moderne beginnt. Sein werkübergreifender Symphoniezyklus, über Jahrzehnte hinweg allmählich entstanden , ist einmalig in der gesamten Musikliteratur«. Das erste Werk aus diesem Zyklus, zunächst als für sich allein stehend entwickelt, ist die heute erklingende Symphonie Asrael: Sie wurde für Suk zum Versuch, seine Trauer um die beiden am meisten geliebten Menschen in seinem Leben zu überwinden.

Am 4. Januar 1874 als Sohn einer musikliebenden Schullehrerfamilie auf die Welt gekommen, wurde Suk bereits als Elfjähriger am Prager Konservatorium aufgenommen, wo er Unterricht bei Antonín Bennewitz und Josef Bohuslav Foerster erhielt, Kammermusikkurse bei dem Cellisten Hanuš Wihan besuchte und mit 17 Jahren in die Kompositions-Meisterklasse von Antonín Dvořák aufgenommen und dort dessen Lieblingsschüler wurde. 1898 heiratete er Otilie Dvořák: der Schüler wurde zum Schwiegersohn, die Tochter des Lehrers zur Ehefrau. Als der hochverehrte Dvořák am 1. Mai 1904 starb, befand Suk sich auf Konzertreise. Otilie traf der Verlust ihres Vaters schwer, und Suk konnte ihrer Gesundheit nicht in dem Maße beistehen, wie er es gewollt hätte. In dieser Zeit begann er, über eine »Symphonie tragischen Charakters« nachzudenken, mit der er seinem Lehrer huldigen wollte (und gegenüber der alle vorangegangenen Werke nur mehr als »Vorbereitung« dastehen würden). Bis zu Entwürfen eines vierten Satzes war das Stück gediehen, als am 5. Juli 1905 auch Otilie starb, gerade 27 Jahre alt. Das Finale, das Suk »als eine Apotheose, als Bild der Versöhnung mit dem Schicksal über dem Grabe Dvořáks« geplant hatte, blieb ungeschrieben. Ein Jahr lang war Suk vor Trauer unfähig zu komponieren; wieder genesen, legte er die Skizzen zum Schluss beiseite und fügte dem Werk statt dessen zwei neue Sätze hinzu, die dem Gedenken an seine Frau gewidmet waren.

»Die motivische Achse des Werks«, beschreibt Jiří Berkovec den Hauptgedanken des Werkes, »ist das zur vierten Stufe aufstrebende und von dort immer wieder zum Grundton abfallende Schicksalsthema.« Eng verwandt mit dieser Tonfolge ist das sogenannte Todesmotiv, ein doppelter Tritonus. Mit der klassischen Sonatenform hat diese fortwährende musikalische Metamorphose nicht viel zu tun. Bei aller Fülle an Motiven und lyrischen Nebengedanken kehrt doch das Hauptthema – gedehnt und gestaucht, erweitert und zersplittert – immer wieder mahnend, aber eben auch als bekannte Erscheinung wieder: Der Gedanke an den Tod wird zu einer vertrauten Beschäftigung.

Das direkt anschließende Andante beschwört die Erinnerung an Dvořák, indem es ein Motiv aus dessen Requiem zitiert; ein kleines Fugato bahnt den Weg zum Mittelteil mit einem von der Trompete dumpf angeführten Trauermarsch. Ebenso unvermittelt folgt der spukhafte dritte Satz, er bringt »gespenstische Scherzotöne eines fieberhaften Traums, nur in der Mitte von einem plötzlichen Lichtstrahl unterbrochen« (Berkovec). Der vierte Satz ist der einzige ohne direkte Zitate aus den anderen Teilen der Symphonie: »Das ›An Otylka‹ überschriebene Adagio ist ein Porträt Otilies, so wie es Suk in Erinnerung geblieben war: zärtlich, mit Kantilenen in den Violinsoli, verschleiert vom schüchternen Klang des Orchesters. Das Bild verschwimmt jedoch, der Traum endet mit der harten Erkenntnis der Wirklichkeit, mit der der fünfte Satz einen erbitterten Kampf führt, sich auflehnt und widerstrebt und sich nicht abfinden kann, obwohl er weiß, dass sie unabwendbar ist. Am wichtigsten ist jedoch, dass er nicht resigniert. Er will nur Ruhe haben. Ruhe und Zeit « (Berkovec).

Suk wünschte auf Programmzetteln neben dem Titel unbedingt die Widmung abgedruckt, »damit das Publikum weiß, welchen Bezug der Name Asrael hat«. Ausgerechnet der Titel der Symphonie gibt allerdings Rätsel auf. Ein Todesengel aus der islamischen und jüdischen Mythologie, der aber eher im Volksglauben und nicht einmal im Koran eine Rolle spielt, ist eine befremdliche Wahl für den Schirmherrn einer so persönlichen Hommage. Asrael führt Listen über die Lebenden und Toten, und im Auftrag Allahs soll er die Seelen der Verstorbenen aus deren Körper herauslösen, was nur bei Gläubigen und Rechtschaffenen mühelos gelingt. Welche Bedeutung hatte dieser Asrael für Suk beim Tod von Schwiegervater und Ehefrau? Litt er womöglich unter Schuldgefühlen, sah er sich gar selbst als ein Todesengel? Otylkas Leiden hatte sich schließlich seit der Geburt ihres Sohns rapide verschlimmert. Die Antwort verbirgt sich eher in Suks Musik, als dass sie dort offen zu Tage träte.

Malte Krasting

Daniel Barenboim, 1942 in Buenos Aires geboren, erhielt frühzeitig von seinen Eltern Klavierunterricht und gab das erste öffentliche Konzert im Alter von sieben Jahren. 1952, in dem Jahr, als die Familie nach Israel übersiedelte, gab der Zehnjährige sein Solistendebüt als Pianist in Wien und Rom. Anschließend war er in Paris (1955), London (1956), New York (1957) sowie im Rahmen weltweiter Tourneen zu erleben. Seit seinem Dirigierdebüt 1967 in London steht Daniel Barenboim am Pult aller führenden Orchester in Europa und den USA. Er war Chefdirigent des Orchestre de Paris (1975 – 1989) und Musikdirektor des Chicago Symphony Orchestra (1991 – 2006). Seit 1992 ist Daniel Barenboim Generalmusikdirektor der Berliner Staatsoper Unter den Linden, deren Staatskapelle ihn im Herbst 2000 zum Chefdirigenten auf Lebenszeit wählte. Von 2011 bis 2014 war er zudem Musikdirektor des Teatro alla Scala in Mailand. Hinzu kommen weltweite Gastauftritte an führenden Opernhäusern und bei bedeutenden Festivals. Die Berliner Philharmoniker und Daniel Barenboim verbindet seit mehr als fünf Jahrzehnten eine intensive künstlerische Partnerschaft. Als Pianist gab er bei ihnen Mitte Juni 1964 sein Debüt, fünf Jahre später folgte sein Einstand als Dirigent des Orchesters. Zuletzt gastierte bei ihnen in den Konzerten Anfang Juni 2019 als Dirigent mit Werken von Haydn, Beethoven und Schumann. 1999 rief Daniel Barenboim gemeinsam mit dem palästinensischen Literaturwissenschaftler Edward Said das West-Eastern Divan Orchestra ins Leben, das jeden Sommer junge Musiker aus Israel, Palästina und den arabischen Ländern zusammenführt, um durch die Erfahrungen des gemeinsamen Musizierens den Dialog zwischen den verschiedenen Kulturen des Nahen Ostens zu fördern. Die Barenboim-Said-Akademie in Berlin, an der seit 2015 talentierte junge Musiker ein Musikstudium gekoppelt mit humanistischer Grundbildung absolvieren, ist eine weitere Initiative Daniel Barenboims. Daniel Barenboim ist Träger zahlreicher hoher Preise und Auszeichnungen. Er erhielt u. a. das Große Verdienstkreuz mit Stern und Schulterband der Bundesrepublik Deutschland, den Ernst von Siemens Musikpreis, die Ehrendoktorwürde der Universität Oxford sowie die Ernennungen zum Kommandeur der französischen Ehrenlegion und zum »Knight Commander of the Most Excellent Order of the British Empire« durch Königin Elizabeth II.

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