Mahlers Dritte Symphonie mit Elīna Garanča und Lorenzo Viotti

Berliner Philharmoniker
Lorenzo Viotti

Elīna Garanča

  • Gustav Mahler
    Symphonie Nr. 3 d-Moll

    Elīna Garanča Mezzosopran, Damen des Rundfunkchors Berlin, Knaben des Staats- und Domchors Berlin

  • kostenlos

    Interview
    Elīna Garanča im Gespräch mit Julia Gartemann

»Aus den großen Zusammenhängen zwischen den einzelnen Sätzen, von denen mir anfangs träumte, ist nichts geworden«, schrieb Gustav Mahler 1896 über seine Dritte Symphonie. Die selbstkritische Äußerung war keineswegs darauf zurückzuführen, dass Mahler mit der Komposition unzufrieden war, sondern reflektierte die zahlreichen Modifikationen, denen er das Werk im Verlauf der kompositorischen Arbeit unterworfen hatte. Ursprünglich beabsichtigte Mahler, seine Dritte Symphonie auf einen Finalsatz mit Sopransolo auszurichten. Nachdem er der Komposition über zahlreiche Umstellungen der Mittelsätze und ein vom ursprünglichen Werkplan abweichendes Finale dann bereits weitgehend Gestalt verliehen hatte, verlagerte sich der Schwerpunkt seines Interesses auf den Kopfsatz.

Dieser stellte den Komponisten vor eine »Riesenaufgabe«, zu der er »nicht den Mut gehabt hätte, wären die anderen nicht fertig gewesen«. Allein die ungeheureren Ausmaße des Satzes, den er als »Erste Abteilung« den übrigen fünf, zur »Zweiten Abteilung« zusammengefassten Sätzen gegenüberstellte, war ein Novum in der Gattungsgeschichte. »Fast muß ich fürchten, daß es auch den paar Anhängern und Eingeweihten zu viel sein wird, so schwer ist dieser Satz, so ins unabsehbar Große und mit einer selbst mir unbekannten Polyphonie in die Breite geführt«, zweifelte Mahler: »Wer das nicht im größten Stile erfaßt und erschaut, der steht davor wie ein Zwerg vor einem Gebirgsriesen, an dem er höchstens Einzelheiten sieht, niemals das Ganze überblickt.« Um seinen Hörern das Verständnis der Musik zu erleichtern, entwarf Mahler später verworfene Überschriften zu den einzelnen Sätzen: »Pan erwacht. Der Sommer marschiert ein« – »Was mir die Blumen auf der Wiese erzählen« – »Was mir die Tiere im Walde erzählen« – »Was mir der Mensch erzählt« – »Was mir die Engel erzählen« – »Was mir die Liebe erzählt«.

Mahlers Befürchtungen zum Trotz, geriet die Uraufführung der Dritten Symphonie am 9. Juni 1902 in Krefeld zu einem der größten künstlerischen Erfolge Komponisten zu Lebzeiten. So schrieb die Neue Zeitschrift für Musik seinerzeit über die Publikumsreaktionen: »Das war kein bloßes Feiern mehr, das war eine Huldigung.«

Von der Natur zu immer höheren Daseinsstufen

Anmerkungen zu Gustav Mahlers Dritter Symphonie

Der Vers steht vor uns wie in Stein gemeißelt: »Nur wer die Sehnsucht kennt, / weiß, was ich leide!« Für zahllose Künstler bildete dieses Goethe-Wort nicht allein sinnfällige Beschreibung ihres Seelenzustands, es war zugleich zentrale Triebfeder für ihr schöpferisches Potenzial. Auf dem weiten Feld der Musik sind es vor allem zwei Komponisten, die aus dieser dialektischen Welt-Mensch-Konstellation heraus ihre Werke schufen: Franz Schubert und Gustav Mahler. Beide litten an der entzauberten Welt, beide formten daraus, wiewohl mit unterschiedlichen ästhetischen Mitteln und auf verschiedenen Gebieten, grandiose Werke: Werke der Sehnsucht, des (musikalisch gefassten) Prinzips Hoffnung, Werke zwischen Leben und Tod.

Mahler wählte dafür die symphonische Form: Sie gab ihm die Möglichkeit, in einem Atemzug gleich zwei Welten zu beschreiben: dort diejenige der (nicht selten hässlichen) Wirklichkeit, hier die Welt seiner Fantasie, gleichsam ein klingender Sonnenstaat. An Selbstbewusstsein fehlte es ihm dabei nicht; jene prägnante Zeilen, die er bezüglich seiner Dritten Symphonie verfasste, mögen dafür als Beleg gelten: »Meine Symphonie wird etwas sein, was die Welt noch nicht gehört hat! Die ganze Natur bekommt darin eine Stimme und erzählt so tief Geheimes, das man im vielleicht im Traume ahnt!« Was Mahler verschweigt, ist der enorme Einfluss, den Friedrich Nietzsche auf ihn ausübte. Ganz gewiss hat ihn die Lektüre von Die Geburt der Tragödie aus dem Geist der Musik beeinflusst: Am 18. November 1896 schreibt Mahler: »Mich berührt es ja immer seltsam, dass die meisten, wenn sie von ›Natur‹ sprechen, nur immer an Blumen, Vöglein, Waldesluft etc. denken. Den Gott Dionysos, die treibende, schaffende Kraft, den großen Pan, kennt niemand.«

In der Dritten Symphonie tritt uns das bacchantische Prinzip gleich zu Beginn leibhaftig entgegen. »Einleitung. Pan erwacht – folgt sogleich: Der Sommer marschiert ein (Bacchuszug).« So steht es im Autograf über dem ersten Satz. Es hätte auch heißen können: »Das Idyll zeigt sich«. So nämlich klingt die Symphonie an ihrem Beginn, wie ein Wunder der Natur, die Mahler ja direkt vor sich hatte: Tagein, tagaus hockte er am Schreibtisch des winzigen Komponierhäuschens, das sich in Steinbach auf der Wiese neben dem Hauptgebäude befand. Das Prinzip des »per aspera ad astra« behält Mahler auch in diesem Werk bei, überträgt es lediglich auf die Welt, die Natur als Ganzes. Und weiß dabei genau, wie weit er geht: »Diese Musik ist schon beinahe keine Musik mehr, das sind fast nur Naturlaute. Und schaurig ist’s, wie sich aus der unbeseelten Materie heraus allmählich das Leben losringt, bis es sich von Stufe zu Stufe in immer höhere Entwicklungsformen differenziert: Blumen, Tiere, Mensch, bis ins Reich der Geister, zu den Engeln.«

Die Dritte ist mit einer Dauer von etwa 100 Minuten Mahlers längste Symphonie. Formal gliedert sie sich in zwei Abteilungen mit insgesamt sechs Sätzen, wobei die erste Abteilung aus dem Kopfsatz besteht und die zweite die Sätze 2 bis 6 subsumiert. Einen übergeordneten Gedanken sucht man allerdings vergebens, darauf hat Mahler selbst hingewiesen: »Beim Warten auf meine Skizzen ist mir auch bewusst geworden, dass aus den großen Zusammenhängen, von denen mir anfangs träumte, nichts geworden ist; jeder steht für sich als ein abgeschlossenes und eigentümliches Ganzes da: keine Wiederholungen und Reminiszenzen.«

Dafür erkennbare Strukturen. So ist der erste Satz im klassischen Sonatenhauptsatzschema komponiert und bildet vor allem in der Exposition durch sein teilweise collageartiges Muster ein, wie Adorno es so treffend nannte, »antiarchitektonisches Wesen«, innerhalb dessen sich – was angesichts der anarchischen Essenz von Natur niemanden verwundern dürfte – keine Themenhierarchien festlegen lassen. Den Beginn macht ein Thema, welches das vaterländische Lied»Ich hab’ mich ergeben mit Herz und mit Hand« aufnimmt und unisono von acht Hörnern »gesungen« wird. Nach nur neun Takten wird die Unbekümmertheit von einem Beckenschlag unterbrochen. Es folgt eine Passage, die jene Stelle aus dem vierten Satz antizipiert, in der dann Nietzsches weltskeptische Mahnung »O Mensch! Gib Acht!« vertont ist. Wenn sich danach »mit höchster Kraftentfaltung« die Posaune brüllend und jauchzend emporhebt, darf man dahinter mit einigem Recht – gleichsam als Bild einer Idee – den Gott Pan vermuten. Der sich, wenn er es denn ist, Zeit lässt: Erst nach über 200 Takten halten die den Sommer verkündenden Marschklänge Einzug. Und wäre nicht bereits ein Viertel des Satzes verstrichen, ließe sich mit ein wenig Fantasie behaupten: Erst in diesem Augenblick beginnt die eigentliche Exposition. Ihr Gestus erinnert, in humoristischem Sinn, an volkstümliche Blasmusik, in der das schwere Blech dominiert. Sie entwickelt sich, nach dem stark gedehnten, in sich verharrenden, gewissermaßen amorphen Beginn, hin zu einer Dynamik, die Pan – als Personifizierung schöpferischer Energien – alle Ehre macht.

Satz Nr. 2 erscheint in Gestalt eines leichtfüßigen Menuetts und steht damit komplett konträr zum Geist dessen, was zuvor erklang. Die Oboe stimmt eine grazil-sanfte, ja nachgerade einfältige Melodie an und entführt uns in ein pastorales Idyll aus fernen Zeiten. »Jedenfalls ist es das Unbekümmertste, was ich je geschrieben habe – so unbekümmert, wie nur Blumen sein können«, lautet der Selbstkommentar des Komponisten. Den dritten Satz legt Mahler als Scherzo mit einem Posthorn-Trio an. Und gibt sein Programm sogleich dazu: »Dieses Stück ist wirklich, als ob die ganze Natur Fratzen schnitte und die Zunge herausstreckte. Hinter diesem Stück steckt ein so schauerlicher, panischer Humor, dass einen mehr das Entsetzen als das Lachen überkommt.«

Mit dem vierten Satz ist endlich die »Krone« der Schöpfung an der Reihe: Der Mensch erscheint in Mahlers symphonischer Welt. Und er trägt das größte Leid, einfach deswegen, weil er ein Bewusstsein davon hat. Um der menschlichen Pein Ausdruck zu verleihen, fügt der Komponist an dieser Stelle eine Singstimme ein. Der dafür gewählte Text ist das Mitternachtslied aus Nietzsches Also sprach Zarathustra. Werden in den hier zitierten Worten Lust und Leid unmittelbar miteinander verknüpft, so lassen sich in der Musik gleich drei wesentliche Substanzen aufspüren: zum Ersten der Ganzton abwärts (der auch mal zum Halbton verengt ist), dann eine »wie ein Naturlaut« zu spielende Motivfolge sowie, drittens, eine ihr entgegengesetzte, dem Ton der Kunstmusik abgelauschte Geigenmelodie.

Die Melodik des fünften Satzes changiert zwischen Ironie und Naivität, auch zwischen Kinder- und Kirchenlied. Zu den im Orchester ohnehin vorhandenen Glocken imitiert der Knabenchor deren Geläut. Der Frauenchor besingt derweil auf neckisch-verspielte Weise das Abendmahl Jesu mit seinen Jüngern und die Freisprechung des Petrus von dessen Sünden. Auch wenn am Ende des Satzes im A-cappella-Choral das Postulat »Liebe nur Gott« steht, mag man der Schönheit dieser erlöserischen Fantasie so recht nicht trauen.

Im letzten Satz wird deutlich, dass es im Kontext des Stufengedankens der Dritten Symphonie am Ende um einen Gott geht, der nur als Liebe »gefasst« werden kann. Um diesem Zustand musikalisch Ausdruck zu verleihen, wählt Mahler einen Adagio-Satz, der mit einer triumphalen Apotheose endet, welcher jedwede Ironie völlig abhanden gekommen ist. Für das »Zeichen der Liebe« wählt Mahler den berühmten »Liebes«-Doppelschlag Richard Wagners – eine kleine Verneigung. Dass aber die letzten Takte des Finales in metallisch-luzidem Glanz erstrahlen, ist dann doch ebenso unerwartet wie ungewohnt. Innerhalb der dieser Symphonie als Basis dienenden Idealistik ist solch ein berückend schönes, versöhnliches Ende dennoch ein zwingendes. Und das sah auch ihr Schöpfer so: »Die Dritte hat mit dem Ringen einer Individualität nichts zu tun. Eher könnte man sagen: Es ist der Entwicklungsweg der Natur aus der unbeseelten, starren Materie zu immer höheren Daseinsstufen: Pflanzen, Tierreich, Menschenreich, Reich der Engel bis zu dem als Liebe verstandenen Gott.«

Jürgen Otten

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