Neeme Järvi dirigiert Strauss’ »Don Juan« und Schostakwitschs Symphonie Nr. 14

Schon Cicero wusste: »Den wahren Freund erkennt man in der Not.« In diesem Sinne erweist sich Neeme Järvi als enger Verbündeter der Berliner Philharmoniker, denn schon zum zweiten Mal in diesem Jahr springt er kurzfristig für einen Kollegen ein. Wie gut Orchester und Dirigent sich verstehen, zeigte sich bereits im April, als Järvi nach nur einer Probe ein wunderbares Konzert mit Werken von Grieg, Brahms und Weber leitete. Jetzt übernimmt er einen Auftritt des leider erkrankten Kirill Petrenko. Das Repertoire des Abends bleibt unverändert.

Auf dem Programm steht eine Zusammenstellung von eindringlichen, farbenreichen Werken, die aus unterschiedlicher Perspektive das Verhältnis von Musik und Literatur beleuchten. In seiner Symphonie Nr. 14 etwa vertonte Dmitri Schostakowitsch - von schwerer Krankheit gezeichnet - elf Gedichte, von denen jedes auf individuelle Weise das Thema Tod umkreist. Nicht weniger ungewöhnlich ist die musikalische Faktur. So verzichtet Schostakowitsch vollständig auf Bläser und findet allein durch die Kombination von Streichern, Gesangssolisten und vielfältigem Schlagwerk zu einem ganz eigenen, immer wieder überraschenden Ton.

Im Kontrast hierzu steht Richard Strauss' Don Juan - nicht nur wegen des kraftstrotzenden Titelhelden, sondern auch weil der junge Komponist hier selbstbewusst seine Beherrschung des vollen Orchesterapparats demonstriert. Wie Don Juan basiert auch Tschaikowskys Francesca da Rimini auf Literatur, ohne diese direkt zu vertonen. Bei Francesca da Rimini ist Dantes Göttliche Komödie der Ausgangspunkt, wobei es noch einen unüberhörbaren weiteren Einfluss gibt: Wagners Ring des Nibelungen nämlich, den Tschaikowsky kurz vor der Komposition live in Bayreuth erlebt hat.

Neue Ideen, neue Formen

Symphonische Werke von Schostakowitsch, Strauss und Tschaikowsky

15 Symphonien hat Dmitri Schostakowitsch geschrieben. Dass keine der andern gleicht, jede ein eigenes, unverwechselbares Gesicht trägt, weist den Komponisten als Symphoniker in der Tradition Ludwig van Beethovens oder Gustav Mahlers aus. Der zu seinen Lebzeiten längst beiseite gelegten Frage, ob »absoluter« oder programmatisch gestützter Musik der Vorzug zu geben sei, hat Schostakowitsch wenig Aufmerksamkeit gewidmet. Für ihn war Komponieren eine der Sprache ebenbürtige Ausdrucksform. Ihren mannigfaltigen, keineswegs immer eindeutigen kommunikativen Möglichkeiten ging er in seinen Werken auf subtile Art und Weise nach. Ob symphonische Kompositionen programmatische Titel tragen sollen oder nicht, durch gesungenen Text gar eindeutige außermusikalische Bezugspunkte hergestellt werden dürfen, scherte Schostakowitsch in diesem Zusammenhang wenig – er erfand sich und die Gattung der Symphonie in jedem seiner Beiträge zu dieser Gattung neu.

Eine der erstaunlichsten Schöpfungen Schostakowitschs ist seine Symphonie Nr. 14 op. 135. Das 1969 größtenteils während eines Krankenhausaufenthalts entstandene Werk gliedert sich in elf kurze Sätze, von denen einige jedoch so miteinander verzahnt sind, dass sich großformal eine fünfteilige Anlage (1, 2 – 4, 5 – 7, 8/9, 10/11) ausmachen lässt. Den einzelnen Sätzen liegen Gedichte von Federico Garc ía Lorca, Guillaume Apollinaire, Rainer Maria Rilke und Wilhelm Küchelbecker in russischer Übertragung zugrunde, die thematisch ausnahmslos – so Schostakowitsch – um »das ewige Thema der Liebe, des Lebens und des Todes« kreisen.

Die formal sich einem Liedzyklus annähernde Gestalt seiner 14. Symphonie mit Sopran- und Bass-Solo ist in ein karges, nichtsdestotrotz überaus facettenreiches Klangbild gekleidet. Das gestalterische Spektrum birgt zunächst einen »tragischen Monolog« (Krzysztof Meyer) des mit Anklängen an die mittelalterliche Dies-Irae-Sequenz anhebenden De profundis. Es folgen bizarre Totentanzvisionen wie die Garc ía Lorca-Vertonung Malague ña oder das von einer geradezu obsessiv anmutenden Melodie des Xylofons angetriebene Stück Auf Wacht sowie kurze opernhafte Momente, aber auch surreal anmutende Ruhepunkte bis hin zum ariosen Lamento An Delwig auf einen Text von Küchelbecker. Die beiden Gesangsstimmen werden von Schostakowitsch alternierend eingesetzt und vereinen sich erst im epilogartig kurzen Schluss-Stück, zu dessen Ende sich »hartnäckig in immer schnellerer Folge ein dissonanter Akkord wiederholt« (Meyer).

Dass Schostakowitsch seine 14. Symphonie in einer Zeit schrieb, zu der er das Krankenbett hüten musste, sollte nicht dazu verleiten, die in diesem Werk ausgetragene musikalische Auseinandersetzung mit dem Tod allein auf Lebenserfahrungen des Komponisten zurückzuführen. Schon ein Blick auf die vertonten Texte zeigt, dass Schostakowitsch nicht in eigener Sache zu Werke ging. Zudem verwies er auch in seinen Kommentaren zu diesem Stück auf eine über biografische Aspekte hinausreichende Konzeption. »Gegen den Tod zu protestieren ist dumm«, wird er von Salomon Wolkow zitiert. »Es ist schlimm, dass in früheren Zeiten die Menschen an Seuchen und Hungersnot starben. Noch schlimmer ist es, wenn Menschen einander umbringen.«

Spekulationen über biografische Hintergründe seiner 1890 uraufgeführten Tondichtung Tod und Verklärung wies der junge Richard Strauss unmissverständlich zurück: »Tod [und Verklärung] ist ein reines Fantasieprodukt – kein Erlebnis liegt zugrunde, krank wurde ich erst zwei Jahre danach.« Was Strauss-Exegeten bis heute zur Verzweiflung treibt, ist allerdings weniger seine oft entwaffnend humorvolle Weigerung, interpretatorisch Stellung zum eigenen Werk zu beziehen, als die thematische Spannbreite seines symphonischen Schaffens. Dass der Komponist neben dem Versuch, mit Also sprach Zarathustra die Philosophie Friedrich Nietzsches in Töne zu bannen, es auch unternahm, in der Symphonia domestica musikalisch die Höhen und Tiefen häuslichen Alltagslebens zu beschreiben, wird in der Strauss-Literatur daher nicht selten mit einem Unterton peinlicher Bestürzung vermerkt.

Aufschluss über Strauss’ Zugang zu den divergenten Themen seiner Symphonischen Dichtungen könnten die jeweiligen Programme bieten. Für den Hörer sind sie im Grunde allerdings erst dann interessant, wenn er in der Musik dramatische Handlungen oder dynamische Prozesse nachvollziehen soll. Doch gerade das ist in einem Werk wie dem 1889 uraufgeführten Don Juan. Tondichtung nach Nikolaus Lenau op. 20 nicht der Fall. Schon die drei der Komposition vorangestellten Textpassagen Lenaus stellen keine äußerliche Abfolge von Abenteuern oder Eroberungen des spanischen Schürzenjägers dar, sondern eine subjektive Innenschau des Helden, die Strauss kompositorisch bündelt: vom kraftstrotzenden Beginn der Tondichtung (Lenau: »der Jugend Feuerpulse«) über Momente von »Überdruss und Lustermattung« bis zum sphinxenhaften Schluss der Komposition, der Lenaus Bild vom verlöschenden Herd als Symbol für das Nachlassen von Don Juans Libido klanglich umzusetzen scheint. Ob Strauss – wie musikwissenschaftliche Freudianer vermuten – tatsächlich Don Juans sexuelle Energie zum eigentlichen Lebensmovens der Figur erklären wollte, hat mit dem Programm der Musik nichts mehr zu tun – es ist nur eine von vielen möglichen Deutungen.

Das symphonische Œuvre Peter Tschaikowskys ist demjenigen von Strauss vergleichbar widersprüchlich. Dass es neben sechs Symphonien auch eine Reihe Symphonischer Dichtungen einschließt, wurde indes nicht mit derselben Vehemenz diskutiert wie das Nebeneinander unterschiedlicher orchestraler Gattungen bei Strauss. Ein Grund dafür mag darin liegen, dass man in Russland »absolute« und »Programmmusik« nie gegeneinander auszuspielen versucht hat. Dass Tschaikowsky in beiden Gattungen zu Hause war, zeigt die auf einer Episode aus Dantes Göttlicher Komödie basierende Orchester-Fantasie Francesca da Rimini op. 32.

Das im Herbst des Jahres 1876 komponierte, im Folgejahr in Moskau uraufgeführte Werk referiert mit musikalischen Mitteln die historisch verbürgte, tragische Liebesgeschichte zwischen einer norditalienischen Adligen und ihrem Schwager: Bei einem Stelldichein werden Francesca und Paolo vom eifersüchtigen Gatten respektive Bruder überrascht und ermordet. Für ihren Ehebruch erleiden sie Dante zufolge ewige Qualen in der Unterwelt, wo sie von der Erinnerung an das gemeinsame kurze Glück heimgesucht werden. Formal lehnt sich Tschaikowskys Komposition eng an Dantes Vorlage an, in der ein fiktiver Besuch des Dichters im zweiten Kreis der Hölle den Rahmen für die Erzählung der Liebestragödie bildet: Der dreiteilig angelegte Anfangsteil des Werks (Andante lugubre – Più mosso. Moderato – Tempo primo) illustriert das Leid, das Francesca und Paolo in ewiger Verdammnis erleiden. Ein sehnsüchtiger Mittelteil (Andante cantabile non troppo) ist dann dem einstigen Liebesglück des Paares gewidmet, bevor eine verkürzte Reprise des Beginns das Werk mit düster-dramatischen Tönen beschließt.

Die zumindest denkbare chronologische musikalische Schilderung der Ereignisse mitsamt ihren dramatischen Momenten wie der Ermordung der Liebenden weicht in diesem Fall also dem kompositorischen Reflex auf die erzählerische Struktur von Dantes Göttlicher Komödie. Grundsätzlich neue musikalische Formen gehen daraus nicht hervor, wohl aber eine Komposition, die Tschaikowskys Einfallsreichtum und Ausdruckswillen in idealer Weise gerecht wird, ohne mit den Symphonien des Komponisten konkurrieren zu müssen.

Mark Schulze Steinen

Neeme Järvi steht als Chefdirigent an der Spitze des Residentie Orkest Den Haag und ist Erster Dirigent des Estnischen Nationalen Symphonieorchesters sowie Erster Gastdirigent des Japan Philharmonic Orchestra. In Tallinn (Estland) geboren, studierte Neeme Järvi zunächst an der Musikschule seiner Heimatstadt, später am Leningrader Konservatorium bei Nikolai Rabinowitsch und Jewgeny Mrawinsky. 1963 wurde er Chefdirigent und Musikdirektor des Rundfunk-Orchesters von Estland; im selben Jahr gründete er das Rundfunk-Kammerorchester Tallinn. Zwischen 1966 und 1969 war Neeme Järvi Chefdirigent der Estnischen Nationaloper. Es folgten Verpflichtungen bei den Göteborger Symphonikern und beim Royal Scottish National Orchestra. 1980 emigrierte der Dirigent mit seiner Familie in die USA, wo er anschließend bei allen großen Orchestern (u. a. beim New York Philharmonic und beim Philadelphia Orchestra) gastierte. Von 1982 bis 2004 leitete er die Göteborger Symphoniker, zwischen 1984 und 1990 außerdem das Royal Scottish National Orchestra sowie in den Jahren 1990 bis 2005 das Detroit Symphony Orchestra; diesen drei Orchestern steht er nach wie vor als Ehrendirigent bzw. Musikdirektor ehrenhalber zur Seite. Zudem hat das New Jersey Symphony Orchestra ihn zu seinem Ehrendirigenten und Künstlerischen Berater ernannt. In seiner Heimat und im Ausland vielfach für sein künstlerisches Schaffen ausgezeichnet, ist Neeme Järvi ein begehrter Gastdirigent der Spitzenorchester in aller Welt. Bei den Berliner Philharmonikern gab er Mitte Juni 1990 sein Debüt mit Werken von Pärt, Prokofjew und Tschaikowsky; zuletzt dirigierte er sie Anfang März dieses Jahres mit Werken von Johannes Brahms, Carl Maria von Weber und Edvard Grieg.

Anatoli Kotscherga, ein gebürtiger Ukrainer, absolvierte ein Gesangsstudium am Tschaikowsky-Konservatorium seiner Heimatstadt Kiew. Der internationale Durchbruch gelang dem Bassisten im Jahr 1989 mit der Partie des Schaklowitij in Modest Mussorgskys Oper Chowanschtschina an der Wiener Staatsoper unter der Leitung von Claudio Abbado. Am dortigen Opernhaus und später an der Mailänder Scala erarbeitete sich Anatoli Kotscherga die großen Rollen seines Fachs, von denen diejenigen des Boris (Boris Godunow), des Gremin (Eugen Onegin) und des Großinquisitors (Don Carlo) sowie die Basspartien in Samson und Dalila und Rigoletto hervorzuheben sind. Engagements an die bedeutendsten Opernhäuser, die Zusammenarbeit mit namhaften Dirigenten und Orchestern, aber auch Liederabende führten ihn u. a. nach Amsterdam, Berlin, Brüssel, Mailand, Paris, San Francisco, Sevilla, Toulouse sowie zu den Bregenzer und Salzburger Festspielen. Bei den Berliner Philharmonikern hat Anatoli Kotscherga in der Vergangenheit ebenfalls mehrfach gastiert, zuletzt im April 2002 in drei von Claudio Abbado dirigierten Konzerten mit der Basspartie in der Musik zu King Lear von Dmitri Schostakowitsch.

Olga Mykytenko begann ihre Gesangskarriere als Mitglied der Nationaloper der Ukraine in Kiew, wo sie 1995 ihr Debüt gab. Wichtige erste Schritte auf dem Weg zu ihrer internationalen Karriere waren zwei Konzerte in Kiew, in denen sie Duette mit Renato Bruson und José Carreras sang; seither gastiert sie regelmäßig an den führenden Opernhäusern Europas: Unter anderem sang sie die Titelrolle in Tschaikowskys Jolanthe am Theater an der Wien, die Violetta (La Traviata) an der Bayerischen Staatsoper und die Titelrolle von Lucia di Lammermoor am Mariinskij-Theater St. Petersburg sowie die Mimi (La Boheme) im Großen Festspielhaus in Salzburg. 2007 debütierte Olga Mykytenko als Lauretta (Gianni Schicchi) an der Metropolitan Opera in New York unter der Leitung von James Levine. In der letzten Saison war sie als als Nedda in I Pagliacci am Teatro Municipal Santiago di Chile, als Liu in Turandot und Leila in Die Perlenfischer am Aalto-Musiktheater Essen sowie als Violetta in Köln zu erleben. Die Sopranistin wurde bereits mehrfach mit Preisen internationaler Wettbewerbe ausgezeichnet, u. a. 1997 beim Maria-Callas-Wettbewerb in Athen und 2003 beim Königin-Sonja-Musikwettbewerb in Oslo. In Konzerten der Berliner Philharmoniker tritt Olga Mykytenko nun zum ersten Mal auf.