Violinen der Hoffnung

Ein besonderes Konzert zu einem besonderen Anlass: Zum 70. Jahrestag der Befreiung des Konzentrationslagers Auschwitz spielten Musiker der Berliner Philharmonikern auf Geigen, die einst Opfern des Holocaust gehört hatten. Ermöglicht hat das Projekt der israelische Geigenbauer Amnon Weinstein, der diese Instrumente seit vielen Jahren sammelt und restauriert.

Jedes hat seine eigene bedrückende Geschichte. Guy Braunstein – ehemaliger erster Konzertmeister der Berliner Philharmoniker, der für dieses Konzert zum Orchester zurückkehrte – spielte auf einer Violine eines Auschwitz-Häftlings, andere Instrumente begleiteten jüdische Musiker auf der Flucht nach Palästina. Für Amnon Weinstein gleichen diese Geigen Mahnmalen: »Jedes Instrument ist wie der Grabstein zu einem fehlenden Grab, für Körper, die eingeäschert wurden und denen man die Bestattung verweigert hat.« Doch zugleich sind sie für ihn Symbole der Hoffnung - weshalb er seiner Sammlung den Namen »Violinen der Hoffnung« gab. Mit den Mitteln der Musik sollen die Geigen »an die jüngere Generation die Botschaft übermitteln: Nie wieder und nirgends«, so Amnon Weinstein.

Das Programm des Konzerts reflektierte die vielfältigen Emotionen des Anlasses: Die Trauer, die Hoffnung, das Gedenken. Sir Simon Rattle dirigierte das Adagietto aus Mahlers Fünfter Symphonie, Guy Braunstein spielte Bach, der israelische Cellist Zvi Plesser Max Bruchs Kol Nidrei, das auf einem hebräischen Bußgesang basiert, und in einer Uraufführung erklang die Auftragskomposition Violins of Hope des israelischen Komponisten Ohad Ben-Ari. Schauspieler Ulrich Matthes las dazu Texte unter anderem des Auschwitz-Überlebenden Elie Wiesel, der die Bedeutung der Musik für die im Lager Inhaftierten eindrücklich in Worte gefasst hat. Eröffnet wurde das Konzert durch eine Ansprache von Bundesaußenminister Frank-Walter Steinmeier, dem Schirmherrn des Konzerts.

Existenzfragen und Antworten in der Musik

Erinnerung, Mahnung, Hoffnung

Juden in der deutschen Musikkultur

Gustav Mahlers Musik durfte ab 1933 in Deutschland nicht mehr öffentlich gespielt werden. Das berüchtigte Lexikon der Juden in der Musik erwähnte neben der »nichtarischen« Herkunft des Komponisten die angeblich nur von Juden angestachelte Begeisterung für seine Werke. Diese seien typisch jüdisch und könnten deshalb nur von Juden wirklich verstanden werden. Das Lexikon zitierte ausführlich Max Brod, der tatsächlich Mahlers Musik aus ihrer »jüdischen Seelenstimmung« hergeleitet hatte. Dagegen warnte 1933 Anneliese Landau, die wichtigste Musikexpertin im Kulturbund Deutscher Juden: »Es ist falsch, aus einem verletzten Ehrgefühl Meyerbeer als den größten Opernkomponisten und Mahler als den bedeutendsten Sinfoniker hinzustellen, oder gar umgekehrt in einem verbissenen Trotz nach jüdischen Stileigenheiten bei Mendelssohn, Mahler, Schönberg suchen zu wollen. Sie alle fühlen sich ja nicht als Sprecher ihrer jüdischen Rasse, sie fühlen sich als Sprecher jener Zeit und jenes Landes, in dem sie leben.«

Tatsächlich wollte Gustav Mahler, der sich selbst in der Tradition von Beethoven, Liszt und Wagner sah, keineswegs nur Juden erreichen. Beim Adagietto seiner fünften Symphonie hatte er eine bestimmte Adressatin im Blick: seine junge Frau Alma. Dieser Nicht-Jüdin widmete er seine Liebeserklärung. Das nur mit Harfe und Streichern besetzte lyrische Intermezzo entfaltet sehr langsam und leise eine »seelenvoll« (so die Anweisung in der Partitur) von den Violinen und dann den Celli zu spielende Melodie. Nach einem leicht beschleunigten modulierenden Zwischenteil kehrt »molto Adagio« die lange Melodie wieder, bis die Violinen am Schluss aus großer Höhe in einen zarten F-Dur-Akkord hinabsinken.

In den Konzerten des 1933 als Selbsthilfeorganisation gegründeten Kulturbunds Deutscher Juden dominierten zunächst statt Kompositionen von Mendelssohn und Mahler solche von Bach und Beethoven. Sie verkörperten die große deutsche Musik, mit der sich die Kulturbund-Mitglieder identifizierten und die sie als ihre eigene Tradition empfanden. War nicht die Wiederentdeckung der Matthäus-Passion wesentlich Felix Mendelssohn Bartholdy zu verdanken gewesen? Auch Bachs Instrumentalwerke wurden gleichermaßen von Juden wie Nichtjuden geliebt. Sein Violinkonzert in a-Moll hat Johann Sebastian Bach in der uns überlieferten Form um 1730 für das Collegium musicum in Leipzig komponiert, wobei er vermutlich selbst die Solopartie übernahm. Diese schwebt im langsamen Satz, einem innigen Andante in C-Dur, als große Linie über einer passacaglienartig wiederholten Bassfigur. Über diese instrumentale Arie schwärmte Claude Debussy: »Die Schönheit des Andante ist so groß, dass man ernstlich nicht mehr weiß, wie man sich hinsetzen und verhalten soll, um des Anhörens würdig zu sein. Sie bleibt einem lange im Sinn, und man wundert sich beim Hinaustreten auf die Straße, dass der Himmel nicht blauer ist und der Parthenon nicht aus der Erde emporwächst.« Wie Bachs Violinkonzert wurde auch Ludwig van Beethovens um 1798 eventuell für den befreundeten Ignaz Schuppanzigh komponierte Romanze in F-Dur zu einem Lieblingsstück der Geiger, konnten sie hier doch ebenso ruhige Tonschönheit wie brillante Geläufigkeit zeigen.

Auf der Suche nach jüdischen Melodien

Als man um 1800 europäische Volksmelodien zu sammeln begann und der irische Dichter Thomas Moore zehn Bände mit »Irish Melodies« herausgab, wandte sich der jüdische Musiker Isaac Nathan an Lord Byron. Er bat diesen, zu den von ihm gesammelten »sehr alten jüdischen Melodien aus der Zeit vor der Zerstörung des Tempels« Gedichte zu schreiben. Byron schuf daraufhin seinen Band Hebrew Melodies, der 1815 im Druck erschien. Entsprechend seiner Sympathie für die unterdrückten Völker der Griechen und Iren hatte der Brite die babylonische Gefangenschaft der Juden als thematischen Schwerpunkt gewählt. Ab 1820 kamen Byrons Hebräische Melodien in mehreren deutschen Übersetzungen heraus. Carl Loewe, Felix Mendelssohn Bartholdy, Robert Schumann, Friedrich Nietzsche und Hugo Wolf vertonten einzelne dieser schwermütigen Gedichte. Um 1853 komponierte auch Joseph Joachim eine Hebräische Melodie, nach Eindrücken der Byronschen Gesänge für Viola und Klavier.

Während die genannten Komponisten allein von Byrons Gedichten zu ihren »hebräischen Melodien« inspiriert worden waren, stützte sich Max Bruch 1880 für sein Kol Nidrei wirklich auf eine jüdische Musikvorlage. Dass es der Bußgesang zum Beginn des höchsten jüdischen Feiertags, des Jom Kippur, war, interessierte den im evangelischen Glauben erzogenen Komponisten nur wenig. Sein Kol Nidrei für Cello und Orchester, das er dem Cellisten Robert Hausmann widmete, betrachtete er vielmehr als eine Ergänzung zu seiner auf Volksliedmelodien beruhenden Schottischen Fantasie für Violine und Orchester. Neben der von ausdrucksvollen Pausen durchsetzten jüdischen Melodie verwendete Bruch als zweite Melodie die zur englischen Hymne »Oh Weep for Those that Wept on Babel’s Stream«. Wohl auch wegen dieses thematischen Bezugs auf die alttestamentarische Judenverfolgung hat er sein Kol Nidrei gelegentlich als »hebräische Melodie« bezeichnet.

Die 1908 in St. Petersburg gegründete »Gesellschaft für jüdische Volksmusik« sammelte systematisch jüdische Folklore und setzte sich für deren Publikation und Aufführung ein. Der junge Geiger Joseph Achron, der bei Leopold Auer Violine und bei Anatoli Ljadow Komposition studiert hatte, wurde 1911 Mitglied dieser Gesellschaft. Spontan schuf er damals seine Hebräische Melodie für Violine und Klavier, die er als freie Transkription einer Volksmelodie bezeichnete. Allerdings hat er die engstufige Tonfolge mit der charakteristischen großen Sekunde vermutlich selbst geschaffen. Dieser Klagegesang ist »mit vollem, weinenden Ton« zu spielen. Nach seiner Wiederholung in oktavierter Lage folgen ein kontrastierender Mittelteil sowie eine virtuose Solokadenz, bevor in noch höherer Oktavlage ein letztes Mal die Klagemelodie erklingt. Diese vor allem durch Jascha Heifetz bekanntgewordene Komposition wurde zum Zentrum eines Films, der 1935 im Auftrag der Jüdischen Kulturbünde für Palästina warb. Der Geiger Andreas Weissgerber, der in dem Film die Hebräische Melodie spielte, übersiedelte ein Jahr später ins Heilige Land. Er wurde dort Mitglied des Palästina-Orchesters, das auf eine Initiative seines Bruders, des Cellisten Joseph Weissgerber, zurückging.

Eine authentische jüdische Melodie liegt dagegen dem alten Gebet Avinu, Malkenu (Unser Vater, unser König) zugrunde, das die Juden vor allem an Fasttagen sprechen. Jeder Satz beginnt mit den Worten »Avinu, Malkenu«, gefolgt von variierenden Bitten. Das wiederholte Grundmotiv besteht aus dem stufenweisen Aufstieg vom Grundton in die Quarte, die Anrede an eine höhere Macht unterstreichend. Hugo Chaim Adler, ab 1921 Kantor an der Hauptsynagoge von Mannheim, hat dieses Gebet sicherlich oft gesprochen und gesungen. Nach der Reichspogromnacht vom November 1938 floh er mit seiner Familie über die Niederlande in die USA, wo er wieder als Kantor tätig war. Sein 1928 in Mannheim geborener Sohn Samuel studierte in Boston Komposition bei Aaron Copland, Paul Hindemith, Paul Amadeus Pisk, Walter Piston und Randall Thompson. Nach dem Militärdienst in der US Army übernahm er eine Stelle als Musikdirektor an einer Synagoge in Dallas, Texas. 1957 wechselte Samuel Adler als Kompositionslehrer an das University of North Texas College of Music, bis ihn 1966 die Eastman School of Music nach Rochester berief. Von dort wechselte er 1997 zur Juilliard School nach New York. Samuel Adler ist Mitglied der Berliner Akademie der Künste und gibt in dieser Stadt regelmäßig Kompositionskurse.

Seine Elegy for String Orchestra entstand 1962 für ein Konzert, mit dem das Dallas Symphony Orchestra an die nach einem Autounfall verstorbene Geigerin Marjory Fulton-Harrell, die Mutter des Cellisten Lynn Harrell, erinnerte. Sie war mehrfach als Solistin mit diesem Orchester aufgetreten und hatte wie Samuel Adler an der University of North Texas unterrichtet. Da bis zum Gedenkkonzert nur wenig Zeit blieb, verwendete Adler für seine Elegy Material aus seinem 1953 komponierten dritten Streichquartett, in dem der Einfluss seiner Lehrer Piston, Copland und Hindemith nachwirkte, ebenso die Liebe zu Bartók. Nach der Uraufführung im November 1962 wurde diese kurze Trauermusik auch von den großen Symphonieorchestern von New York, Chicago, Philadelphia und Los Angeles aufgeführt und gehört inzwischen zu Adlers meistgespielten Werken. Heute erklingt es zum ersten Mal in Europa.

Glaube, Hoffnung und Liebe

Der israelische Pianist und Komponist Ohad Ben-Ari lernte schon als kleines Kind über seine geigende Schwester den Geigenbauer Amnon Weinstein kennen. Durch die Ausstellung »Violinen der Hoffnung« erneuerte sich dann der Kontakt. Dieses Projekt regte ihn außerdem an, sich mit der Geschichte seiner Familie zu beschäftigen. Bislang wusste er nur, dass sein Großvater vor dem Krieg von Weißrussland nach Palästina übergesiedelt war. Das Schicksal früherer Generationen war dagegen eine ferne Vergangenheit, für das sich in Israel niemand interessierte. Jetzt erst erfuhr der Komponist, dass seine Urgroßmutter 1942 von den Deutschen ermordet worden war.

Ohad Ben-Ari, 1974 in Israel geboren, hat in Tel Aviv bei Pnina Salzman Klavier und bei Joseph Dorfman Komposition studiert. 1996 ging er in die USA, wo er sich als Produzent mit Pop und Jazz beschäftigte, bevor er 2010 nach Berlin zog. Wichtig wurde für ihn hier die Partnerschaft mit dem Geiger Guy Braunstein, der 2013 in Hamburg seine Komposition Tips für Klavier und Orchester zur Uraufführung brachte. Bewusst polystilistisch präsentiert dieses Werk eine breite Skala zwischen Rachmaninow, indischem Raga, chinesischer Pentatonik, lateinamerikanischer Rhythmik, Cool Jazz und Spektral-Klängen, mit der sich dieser Musiker bislang auseinandergesetzt hatte.

Mit dem Auftrag, eine Komposition zur Ausstellung »Violinen der Hoffnung« zu schreiben, betrat Ohad Ben-Ari Neuland. Anders als für seine Schwester Miri, die in den USA eine Organisation zur Holocaust-Erinnerung gründete, war für ihn diese dunkle Vergangenheit bislang kein Thema gewesen. Die einzige Vorgabe für die neue Komposition war die Besetzung mit zwei Solisten und einem Streicherensemble. Ben-Ari näherte sich dem Projekt intuitiv, indem er aus Klavierimprovisationen mehrere Stücke entwickelte, die er seinem Freund Guy Braunstein zeigte. »Irgendwie, wie von Zauberhand, wurde es eine Geschichte«, erinnert sich der Komponist.

Zu Beginn steht eine Frage, das ewige Rätsel des jiddischen Gedichts »Di alte Kashe«. Dieses Gedicht, das Maurice Ravel in seinen Deux mélodies hébraïques vertonte, stellt die Grundfrage nach dem Sinn des Lebens. Für Ohad Ben-Ari ist es auch die Frage nach dem durch Krieg und Holocaust ausgelösten Zivilisationsbruch, der dazu führte, dass die Musik den verbindlichen Rahmen verlor, den es zuvor gegeben hatte. Die beiden Fragefiguren, welche die beiden Soloinstrumente zu Beginn des ersten Satzes spielen, führen stilistisch in die Zeit vor dem Zivilisationsbruch, in die Welt Gustav Mahlers und des frühen Arnold Schönberg.

Entsprechend bezieht sich der zweite Satz (»Krieg«) vor allem auf die Zerstörung der Kultur. In schnellen Bewegungen, zwei Mal durch choralartige Einschübe unterbrochen, stehen Tutti und Soli einander gegenüber. Im dritten Satz (»Spiel, ohne Worte«) stimmt das Solocello über dem oktavierten Halteton »e« Arpeggien an und vereint sich dann mit der Solovioline. Beide Soloinstrumente greifen noch einmal das Fragemotiv des Anfangs auf, bevor die gehetzte Bewegung einsetzt, die den Hauptteil des Satzes bestimmt. Nach mehreren Absturzfiguren verebbt die Bewegung. Erst nachträglich gab Ben-Ari diesem Satz seine Überschrift. Sie meint einerseits das unreife Spiel und das sinnlose Schlachten, das für ihn jeder Krieg darstellt, andererseits auch das wortlose Musizieren von KZ-Häftlingen, die damit dem Befehl der SS gehorchen: »Sei still und spiel’!«

Ein kurzes Intermezzo (»Sirene«) zeichnet naturalistisch den Klang der Sirenen nach, die am israelischen Holocaust-Gedenktag für eine Minute alles Leben zum Stillstand bringen. Als Konsequenz aus dem Vorangehenden folgt die passacaglienartige Elegie »Tränen«, für Ben-Ari der schmerzhafteste Satz. Tröstend wirkt danach das postromantische Finale, in dem die Solisten dominieren. In D-Dur, der Tonart der Violinkonzerte von Beethoven, Brahms und Tschaikowsky, klingen ihre Instrumente besonders voll und schön. Die Wiederholungen der Grundkadenz sollen wie ein Ein- und Ausatmen, »wie ein göttliches Amen« wirken. Ohad Ben-Ari zufolge beantwortet dieser meditative Satz die Anfangsfrage. Er meint eine universale Spiritualität und die Befreiung durch Liebe, eine Hoffnung, die die Violinen wie menschliche Stimmen zum Ausdruck bringen.

Albrecht Dümling