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Beethovens Klavierkonzert Nr. 5 mit Mitsuko Uchida und Simon Rattle

14. Feb 2010

Berliner Philharmoniker
Sir Simon Rattle

Mitsuko Uchida

  • György Kurtág
    Grabstein für Stephan op. 15c (10 Min.)

  • Jean Sibelius
    Symphonie Nr. 4 a-Moll op. 63 (41 Min.)

  • Ludwig van Beethoven
    Konzert für Klavier und Orchester Nr. 5 Es-Dur op. 73 (45 Min.)

    Mitsuko Uchida Klavier

  • kostenlos

    Interview
    »It's a Venture - an Adventure« - Mitsuko Uchida und die Beethoven-Klavierkonzerte Teil II (12 Min.)

Konflikte prägten das Leben Ludwig van Beethovens: das Ringen um das kompositorische Optimum, die Selbstbehauptung seines schwierigen Charakters in einer vielfach verständnislosen Umwelt. Dass Beethoven sich in der Rolle des Kämpfers durchaus wohlfühlte, lässt sein Fünftes Klavierkonzert ahnen: ein Zeugnis lustvollen Aufbegehrens. An diesem Abend wird es von Mitsuko Uchida und den Berliner Philharmonikern unter Leitung von Sir Simon Rattle interpretiert.

Schon die Rahmenbedingungen der Komposition mussten Beethovens Kampfgeist mobilisieren. Entstanden ist das Konzert 1809, als Napoleons Armee Wien besetzte. Beethoven begegnete den Eroberern mit herzlichem Hass. Einem französischen Offizier rief er zu: »Wäre ich ein General und verstünde soviel von Strategie wie vom Kontrapunkt, so würde ich euch ein Andenken mitgeben.« Ein gleiches Auftrumpfen prägt Beethovens Klavierkonzert Nr. 5, das bis heute nichts von seiner furiosen Frische verloren hat.

Herber geben sich die anderen beiden Werke des heutigen Abends: die Vierte Symphonie von Jean Sibelius, die in ihrer asketischen Strenge das Publikum der Uraufführung derart schockierte, dass niemand zu applaudieren wagte. Darüber hinaus hören wir György Kúrtags Grabstein für Stephan mit seinen scharfen Kontrasten von lautem Schmerz und stiller Trauer im Andenken an Stephan Stein.

Innehalten und Aufbruch

Hohe emotionale Dichte: Grabstein für Stephan von György Kurtág

Seine Musik sei imstande, »die Welt in einen einzigen Ton zu fassen«, sie verlange »Aufmerksamkeit, Stille, Sensibilität: Eigenschaften, die in der heutigen Zeit äußerst rar sind«. So hieß es in der Laudatio auf György Kurtág zur Verleihung des Goldenen Löwen der Biennale Venedig im September vergangenen Jahres. Die Ehrung galt dem Lebenswerk eines Komponisten, der der zeitgenössischen Musik die Einfachheit zurückerobert hat, dem es gelingt, lapidare Kürze und hohe emotionale Dichte miteinander zu verschmelzen. Es sind meist unscheinbare Materialien, denen Kurtág suggestive Eindringlichkeit verleiht, und er vermag aus dem Gegensatz oft unvereinbar scheinender Elemente komplexe Kraftfelder zu entfalten, denen doch aber stets die Zerbrechlichkeit eingeschrieben bleibt.

Grabstein für Stephan gehört zu den größer besetzten und zugleich den Raum erkundenden Werken, denen sich Kurtág seit den späten 1970er-Jahren zuwandte. Doch so groß der orchestrale Aufwand auch ist, so sparsam diffizil wird er eingesetzt. Das Stück beginnt mit Gitarren-Arpeggien auf den leeren Saiten: ein langes Innehalten, das nur zaghaft mit wenigen neuen Tönen in Bewegung kommt. Was die leeren Saiten als »Rohmaterial« anbieten, wird zum »Stoff«, aus dem sich alles Weitere in schwebender Leichtigkeit entfaltet. Ein völlig unerwarteter Tutti-Ausbruch bringt dann die Wende. Das Katastrophen-Szenario wird mit unerwarteten Geräuscheffekten auf die Spitze getrieben: dem vulgären Lärm von Plastik-Hupen und Trillerpfeifen. Nachdem sich »die Meute« ausgetobt hat und am Horizont verschwindet, signalisiert eine Generalpause die Rückkehr zur Ausgangsstimmung, bis ein lang nachhallender Bläserton das (offene) Ende anzeigt.

Wie die meisten Werke Kurtágs verdankt sich auch der Grabstein für Stephan einer persönlichen Beziehung. 1957/58 lernte er in Paris das Ehepaar Marianne und Stephan Stein kennen. Der Kontakt mit ihnen, parallel dazu auch die Kompositionskurse bei Messiaen und Milhaud, bewirkten eine Wende im musikalischen Denken Kurtágs: Aus dem »sozialistischen Realisten« wurde der »aphoristische Bekenntnismusiker«. Dass er in der Gedenkmusik auf den verstorbenen Freund die Gitarre ins Zentrum stellte, ist als Anspielung auf den Sänger Orpheus zu verstehen, als Rückgriff auf das archaische Symbol der Totenklage.

Selbstfindung nach dem Stillstand: Jean Sibelius’ Symphonie Nr. 4 a-Moll op. 63

Die sieben Symphonien, die Jean Sibelius zwischen 1899 und 1924 vorgelegt hat, fristen im deutschen Musikleben noch immer ein Schattendasein. Den Aufbruch zu noch unerschlossenen Ufern zu wagen, den vertrauten Symphonischen Dichtungen vom Schwan von Tuonela über Finlandia bis Tapiola nicht-programmatische Musik an die Seite zu stellen, ist der heutige Konzertabend angetan. Wenngleich auch Sibelius’ Vierte Symphonie dem Hörer nicht gerade freundlich entgegenkommt: Ihre von tiefem Ernst gezeichnete Musik spiegelt die desolate Stimmungslage wieder, in der sich Sibelius um 1910 befand. Im Mai 1908 hatte er sich in Berlin einer Kehlkopfoperation unterzogen; sie befreite ihn vom bedrohlichen Tumor, die vom Frontalangriff auf seine Gesundheit ausgelöste Depression aber blieb. Erst im zweiten Jahr nach der Operation sollte es ihm gelingen, diese aufzubrechen.

Entscheidende Auswirkungen auf die Sprache der Vierten Symphonie hatten aber auch Sibelius’ Begegnungen mit komponierenden Zeitgenossen. Die Reisen des Jahres 1909, im Februar nach London als Dirigent eigener Werke, anschließend nach Paris und Berlin, boten reichliche Anlässe. In London traf er Debussy, in Berlin hörte er Kammermusik von Schönberg, und auch an dem jungen Strawinsky kam er nicht vorbei. 1911 resümierte Sibelius: »Ich habe mich immer für Zeitgenossen von mir selber und jüngere Komponisten interessiert, um mir Klarheit über mich selbst zu verschaffen.« Klarheit hieß für ihn Abgrenzung. An seine englische Freundin Rosa Newmarch schrieb über die Vierte Symphonie: »Sie steht als Protest gegen die Gegenwartsmusik. Sie hat keinerlei Zirkusähnlichkeit an sich.«

Worin liegt nun das Besondere? Zunächst in der Satzfolge: Je einem langsamen folgt ein schneller Satz. Ein geradliniger Zeitverlauf kommt nur schwer in Gang: Bereits die Synkopen des Einleitungsthemas verweigern sich der Fügung unter ein fassbares Metrum. Der Aufbruch, den die schnellen Sätze suggerieren, wirkt hingegen stets angestrengt, zumal im Zweiten Satz, der wohl ein Scherzo werden sollte, doch nur zum trotzig-grimmigen Experiment geriet. Metrik und Rhythmik erscheinen verwischt, und dem entspricht das Verwischen der Tonalität: Das Hauptmotiv aus den Tönen C-D-Fis-E trägt das Vagieren schon in sich; die Außenspannung des Tritonus C-Fis wird – ähnlich wie in Kurtágs Grabstein – transponiert und erhält später aus dem Gegenstück A-Es seinen Widerpart. In diesen gebettet, wagt das Solo-Cello einen klaren a-Moll-Versuch, einer Erinnerung gleich an Zeiten, als die Welt noch nicht wankte.

Sibelius hat die Vierte Symphonie sein »am stärksten vergeistigtes Werk« genannt – wohl auch, weil es ihm gelang, alle vier Sätze aus den gleichen Urzellen zu entfalten. Gerade deshalb ist es ein gelungener Aufbruch geworden, eine Selbstfindung nach dem Stillstand, vor dem drohenden Ende.


Gipfelpunkt aller Konzertmusik: Das Klavierkonzert Nr. 5 Es-Dur op. 73 von Ludwig van Beethoven

Im Juli 1809 stehen Napoleons Truppen vor den Toren Wiens und zwingen Österreich in die Knie. An Ludwig van Beethoven dringt der Kanonendonner der Schlacht bei Wagram trotz des lädierten Gehörs schmerzend nah heran. Die »neue Epoche«, die nach dem im Oktober geschlossenen Frieden von Schönbrunn anbricht, kommentiert der Komponist im Brief vom 22. November an den Verlag Breitkopf & Härtel: »Was sagen sie zu diesem Todten Frieden? – ich erwarte nichts stetes mehr in diesem Zeitalter, nur in dem Blinden Zufall, hat man Gewißheit.« Dabei gibt ihm in jenen Tagen ein mäzenatischer Akt materielle Unabhängigkeit und die Gewissheit, in Wien am richtigen Platz zu sein: Am 1. März sichern ihm Erzherzog Rudolph und die Grafen Lobkowitz und Kinsky ein Jahresgehalt in Höhe von 4.000 Gulden zu. Lange währt die Zeit der Sorglosigkeit nicht, denn 1811 erlebt Österreich einen Inflationseinbruch, der die Summe auf ein Fünftel zusammenschrumpfen lässt. Dennoch verweist Beethovens erster Biograf Anton Schindler zu Recht auf »die staunenerregende Fruchtbarkeit der nächsten Jahre«.

Beethovens Klavierkonzert Nr. 5, an dem der Komponist im unruhigen Jahr 1809 arbeitet, stößt die Tür zur Konzert-Symphonie auf, wie sie später durch Brahms ihre Fortführung findet, und es erwächst weit eher aus der Kunst des fantasievollen Improvisierens als aus kalkulierter Planung. Bereits die weiträumige Kadenz, die das Soloinstrument noch vor der Orchestereinleitung des Ersten Satzes präsentiert, bezeugt diesen Hintergrund. Dem prägnanten und elangesättigten Hauptthema folgt das lyrische Seitenthema, das die Hörner später in einen fließenden Hymnus verwandeln. Im ungewöhnlich langen Durchführungsteil wechseln leuchtend schöne Partien mit zwielichtig verschleierten ab, wobei das Klavier mehrfach improvisationsartige Einwürfe beisteuert. Die sonst übliche Kadenz vor der Reprise ist in diesem Satz dann aber Bestandteil der Coda.

Der Mittelsatz bietet Raum für Besinnung. Er verzichtet auf Trompeten und Pauken und lässt sein liedhaftes Thema von Streichern, Holzbläsern und Hörnern vortragen. Der Solist antwortet mit Fortspinnungen und Figurationen, um das Thema dann in vollgriffiger Faktur dem Orchester zurückzugeben. Vom träumerischen Schluss geht es nahtlos in das den Schluss-Satz einleitende Adagio über – gleich einer Traumvision, aus der das Rondo-Thema des Klaviers kraftvoll hervorwächst. Dann erübrigen sich dank der Bekanntheit dieses Satzes alle weiteren Analysen – bis auf den Hinweis auf einen dramaturgischen Effekt, den Beethoven kurz vor dem Ende anbringt: ein Duo zwischen Klavier und Pauke, ein Aufbruchsversuch, der doch vergeblich bleibt und in ermattenden Akkorden des Klaviers als Reminiszenz an das Adagio vom Beginn des Satzes verlöscht. Doch – wer wüsste es nicht? – der Jubel obsiegt!

Helge Jung

Mitsuko Uchida wird in der ganzen Welt für ihre von intellektueller Wachheit und tiefer musikalischer Einsicht gleichermaßen geprägten Interpretationen geschätzt. Sie ist eine Spezialistin für die Klaviermusik Mozarts, Beethovens und Schuberts, setzt in ihrem Repertoire aber auch Schwerpunkte mit Werken von Berg, Schönberg, Debussy und Messiaen. Als Solistin in Messiaens Oiseaux exotiques gab Mitsuko Uchida im Juni 1984 unter der Leitung von Seiji Ozawa ihr Debüt bei den Berliner Philharmonikern, mit denen sie seither häufig musiziert hat; in der Saison 2008/2009 war sie dem Orchester als Pianist in Residence verbunden. Regelmäßig ist die Künstlerin u. a. bei den New Yorker Philharmonikern, beim Cleveland und beim Chicago Symphony Orchestra sowie beim Philharmonia Orchestra London zu Gast. Hinzu kommt eine rege kammermusikalische Tätigkeit, beispielsweise mit dem Hagen Quartett und der Sängerin Magdalena Kožená. Gemeinsam mit dem Pianisten Richard Goode leitet Mitsuko Uchida das Marlboro Musikfestival in den USA. Überdies unterstützt sie junge Künstler durch ihre aktive Mitarbeit beim Borletti Buitoni Trust. Im vergangenen Jahr wurde sie für ihre Verdienste um die klassische Musik von Königin Elizabeth II. mit dem Titel »Dame« im »Order of the British Empire« ausgezeichnet. Mitsuko Uchida bringt in diesem Monat mit den Berliner Philharmonikern unter der Leitung von Sir Simon Rattle sämtliche Klavierkonzerte Ludwig van Beethovens zur Aufführung.


Mitsuko Uchida tritt in der Digital Concert Hall mit freundlicher Genehmigung von Decca Classics auf.

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