Alain Altinoglu debütiert bei den Berliner Philharmonikern

23. Sep 2017

Berliner Philharmoniker
Alain Altinoglu

Máté Szűcs

  • Maurice Ravel
    Rhapsodie espagnole (17 Min.)

  • Béla Bartók
    Konzert für Viola und Orchester Sz 120 (Fassung und Orchestrierung von Csaba Erdélyi, 2016 Europäische Erstaufführung) (25 Min.)

    Máté Szűcs Viola

  • Johann Sebastian Bach
    Partita für Violine solo Nr. 2 d-Moll BWV 1004: Sarabande (3 Min.)

    Máté Szűcs Viola

  • Claude Debussy
    Suite aus der Oper Pelléas et Mélisande arrangiert von Alain Altinoglu Uraufführung (24 Min.)

  • Albert Roussel
    Bacchus et Ariane, Orchestersuite Nr. 2 op. 43 (21 Min.)

  • kostenlos

    Interview
    Alain Altinoglu im Gespräch mit Fergus McWilliam (13 Min.)

An diesem Abend steht erstmals Alain Altinoglu am Pult der Berliner Philharmoniker. Der 1975 in Paris geborene Dirigent, den die Süddeutsche Zeitung einen »sensiblen Klangfarbenmagier« nennt, ist seit der Spielzeit 2016/2017 amtierender Directeur Musical des Brüsseler Théâtre Royal de la Monnaie. Neben den führenden Orchestern seiner Geburtsstadt gastierte er auch bei namhaften Orchestern und Opernhäusern in Europa und den USA. Zu seinen dirigentischen Aktivitäten kommt sein Interesse für den Liedgesang. Regelmäßig begleitet er die Mezzosopranistin Nora Gubisch am Klavier. Im Zentrum seines Debüts bei den Philharmonikern steht mit Béla Bartóks Bratschenkonzert dessen letzte Komposition. »Es tut mir leid, dass ich mit vollem Gepäck scheiden muss«, soll Bartók kurz vor seinem Tod zu einem Arzt gesagt haben. Wie viel Musik der Komponist in den letzten Tagen seines Lebens noch in sich trug, beweist sein Opus postumum. Entstanden ist es auf Wunsch des schottischen Bratschisten William Primrose.

Anfang des Jahres 1945 war dieser mit der Bitte an den Komponisten herangetreten, für ihn ein konzertantes Werk zu schreiben, wobei er sich bemühte, etwaige Vorbehalte gegen die Bratsche als Soloinstrument gleich aus dem Weg zu räumen: »Ich bitte Sie«, schrieb Primrose am 22. Januar 1945 an Bartók, »lassen Sie sich von den scheinbaren technischen Grenzen des Instrumentes nicht beeinflussen. Ich kann Ihnen versichern, dass diese lediglich mit der Epoche zusammenhängen, in der die Bratsche ein ›pensioniertes Instrument‹ war, und die heute nicht mehr existieren.« Bartóks gesundheitliche Probleme sowie die Arbeit an seinem Dritten Klavierkonzert ließen das Projekt erst im August des Jahres Gestalt annehmen. Zwei Wochen vor seinem Ableben schrieb der Komponist dann voller Tatendrang an Primrose: »Ich freue mich, Ihnen mitteilen zu können, dass Ihr Violakonzert im Entwurf fertig ist und dass bloß noch die Partitur geschrieben werden braucht, was gewissermaßen nur eine mechanische Arbeit ist. Wenn nichts dazwischenkommt, kann ich es in fünf oder sechs Wochen geschafft haben.«

Die Partitur auszuarbeiten, war Bartók indes nicht mehr vergönnt: Bei seinem Tod am 26. September 1945 hinterließ der Komponist lediglich 13 Seiten mit Skizzen, die der seit 1942 mit ihm befreundete Bratscher, Komponist und Dirigent Tibor Serly im Auftrag von Bartóks Londoner Verleger Boosey & Hawkes später in eine aufführbare Form brachte. Solist in diesen drei philharmonischen Konzerten mit Bartóks Schwanengesang ist ein Landsmann des Komponisten, der 1. Solo-Bratscher des Orchesters Máté Szűcs. Er spielt das Konzert in einer Fassung, die Csaba Erdélyi erstellt hat. Als kontrastreichen Rahmen hat Alain Altinoglu Musik französischer Komponisten auf das Programm gesetzt: Zum Auftakt dirigiert er Maurice Ravels Rapsodie espagnole, nach der Pause zwei Orchestersuiten aus Bühnenwerken von Claude Debussy und Albert Roussel.

Dunkles Licht und gleißender Schatten

Zu den Werken von Claude Debussy, Maurice Ravel, Albert Roussel und Béla Bartók

Die vier Werke des heutigen Abends sind im Zeitraum eines halben Jahrhunderts entstanden: Von Debussys Pelléas et Mélisande (1893-1902) über Ravels Rapsodie espagnole (1907/1908) und Roussels Bacchus et Ariane (1930) zu Bartóks unvollendetem Bratschenkonzert (1945). Drei Franzosen und ein Ungar im amerikanischen Exil, die derselben Generation angehören. Oder, um gängige Klischees zu bedienen: Drei Impressionisten und ein Expressionist. Musik von mitreißender rhythmischer Kraft und unerhörter Farbigkeit, raffinierteste Orchesternuancen und -effekte, ein Rausch der Klänge im clair-obscur zwischen der gleißenden Helligkeit in Ravels Rapsodie espagnole und den nachtdunklen Schatten von Debussys Pelléas et Mélisande. Je näher man freilich den Werken kommt, desto unschärfer und diffuser wird das Bild: Jeder der vier Komponisten ist von einem anderen Punkt aus in die Moderne aufgebrochen, jedes der vier Stücke bezieht in ihr eine ganz eigene Position. Und dabei ist vieles nicht so, wie es auf den ersten Eindruck scheint: Das Licht ist dunkel, die Schatten gleißen.

Auf der Suche nach der »einfacheren Form«: Claude Debussys Pelléas et Mélisande

Die Uraufführung von Claude Debussys einziger vollendeter Oper am 30. April 1902 an der Pariser Opéra-Comique markierte einen tiefen Einschnitt in der Geschichte des Musiktheaters. Die achteinhalb Jahre, die Debussy seit dem Sommer 1893 auf die Vertonung des symbolistischen Schauspiels von Maurice Maeterlinck verwandt hatte, empfand er als eine Art »Entziehungskur« von der Droge des »Wagnerismus«, dem er in jungen Jahren verfallen war. Am Ende schien der Bann gebrochen, wie Debussy in einem Interview mit Louis Schneider erklärte: »Der Komponist wollte dem Einfluss Wagners, den er für verderblich und falsch hält, entgegenwirken. Debussys Ziel ist es, zu einer einfacheren Form zu finden, die auf menschliches Verhalten gegründet ist; er wollte eine Sprache schaffen, welche sich symphonischer Mittel zwar nicht begibt, sich ihnen aber auch nicht völlig ausliefert und vor allem die so langen und langweiligen Durchführungen vermeidet.«

Die »einfachere Form« fokussiert sich in einem neuartigen Ton-, Tonarten- und Klangfarben-Symbolismus – einer Art »Phrasen-Chemie« (Debussy), bei der jedes musikalische Element seine eigene Bedeutung hat. Albert Jakobik hat 1977 in einer wegweisenden Studie dieses Kompositionsprinzip nach festen »Klangwerten« entschlüsselt, die er in eine »Grundfarbe«, eine (oft chromatische) »komplementäre Gegenfarbe« und eine (häufig ganztönige) »offene Vermittlungsfarbe« unterteilt. In der ersten Szene des Pelléas zum Beispiel stehen demnach d-Moll für Golaud / den Wald und Fis-Dur für Mélisande / das Wasser, während eine Ganzton-Textur zwischen den beiden Personen und Naturebenen vermittelt. Als »Impressionismus« ist das freilich kaum zu bezeichnen. Alain Altinoglu hat für sein Debüt bei den Berliner Philharmonikern Teile von Debussys Oper zu einer Orchestersuite zusammengestellt und arrangiert.

Scheinbar für den Augenblick geschaffen: Maurice Ravels Rapsodie espagnole

Der 13 Jahre nach Debussy geborene Maurice Ravel hatte fast alle Aufführungen des Pelléas miterlebt, doch sein schöpferischer Ansatz war ein gänzlich anderer: Zum einen, weil der »Wagnerismus« für ihn keine Rolle mehr spielte, zum anderen, weil ihm – trotz aller Bewunderung für Debussy – dessen Ästhetik eines l’art pour l’art fremd war. Ravel bekannte sich zu »dem Willen und der Intelligenz, die seiner Debussys Musik fehlen«, wie er 1928 – zehn Jahre nach dem Tod des älteren Kollegen – in einem Artikel für den Musical Digest schrieb. Jener wiederum hatte Ravel »die Attitüde eines Taschenspielers« vorgeworfen, der »mit gezinkten Karten spielt«.

Der klaren Logik von Debussys Pelléas steht in Ravels Rapsodie espagnole ein eher atmosphärisches, scheinbar zufällig entstehendes Gespinst gegenüber, das Klänge und Farben aufeinander prallen lässt, ohne dass sie einem Ziel zuzustreben scheinen. Effekte wie die Sekundreibungen der sul tasto (auf dem Griffbrett) spielenden Streicher, die Kadenzen der Klarinetten und Fagotte oder der kristalline Dialog von Harfe und Celesta leuchten auf und verschwinden wieder, gewinnen kurz rhythmische Kontur und münden dann in ein fahles Flageolett, das sich im Nichts verliert. Alles wirkt wie für den Moment des Erklingens geschaffen, fasziniert, überrascht – und ist vorüber, kaum dass man es wahrgenommen hat.

Konzentriert, rein, klar, geordnet: Albert Roussels Bacchus et Ariane

Albert Roussel – sieben Jahre jünger als Debussy, sechs Jahre älter als Ravel – kam erst spät zur Musik: Nach gut acht Jahren als Leutnant der französischen Handelsmarine quittierte er mit 25 seinen Dienst und nahm vier Jahre später (1898) ein Studium an der neu gegründeten Schola Cantorum auf. Zunächst war Roussel »Debussyst« gewesen, einschließlich einer gewissen Neigung zum »Wagnerismus«. Doch schon bald ging er eigene Wege: Zum einen aufgrund seiner Begeisterung für Indien und den Fernen Osten, zum anderen durch die Auseinandersetzung mit Igor Strawinsky: »Debussy hat der Musik unvergleichliche Meisterwerke geschenkt, aber seine Zeit ist vorbei, und seine Nachahmer können zu der Musik unserer Zeit ebenso wenig beitragen wie die Nachahmer Wagners. Es war unbestreitbar Strawinsky, der uns den Weg in die Zukunft gezeigt hat.«

Exemplarisch für Roussels Personalstil ist das Ballett Bacchus et Ariane op. 43, das am 22. Mai 1931 an der Pariser Opéra uraufgeführt wurde. Die Suite Nr. 2 ist identisch mit dem zweiten Akt des Balletts. Die ostinaten Melodien und Rhythmen, die oft schroffe und eckige Instrumentation und die Reibungen innerhalb einer prinzipiell noch Dur/Moll-tonalen, durch viele übermäßige Intervalle aber »verzerrten« Harmonik verleihen der Partitur einen teils archaischen, teils modernistischen Ton, der eher ex- als impressionistisch geprägt ist (wenn man denn überhaupt einen »Ismus« braucht).

Unvollendetes in Vollendung: Béla Bartóks Konzert für Viola und Orchester Sz 120

Wie groß der Einfluss Debussys auf die frühe Moderne war, zeigt auch das Beispiel Béla Bartóks: Bis weit in die 1910er-Jahre hinein trug seine Musik deutlich »impressionistische« Züge; und selbst noch in seinen letzten Werken – dem Dritten Klavierkonzert und dem unvollendeten Konzert für Viola und Orchester – finden sich harmonische und instrumentale Wendungen, die wie Reminiszenzen an späte Partituren Debussys klingen.

Bartók hatte im Sommer 1945 – erst in Saranac Lake, dann in New York – mit der Arbeit an einem Konzert begonnen, um das ihn der Bratscher William Primrose gebeten hatte, doch die Arbeit war nur schleppend vorangegangen: »In der unglückseligen und ungeeigneten New Yorker Wohnung konnte ich keinerlei Kompositionsarbeit leisten«, gestand er seinem Auftraggeber am 8. September. »Dazu kam eine ganze Reihe verschiedener Krankheiten über uns… Nun aber kann ich Ihnen die freudige Mitteilung machen, dass Ihr Bratschenkonzert in der Skizze fertig ist, so dass nur mehr die Partitur geschrieben werden muss – sozusagen nur eine technische Arbeit. Wenn nichts dazwischen kommt, bin ich in fünf oder sechs Wochen damit fertig.« Bartók starb jedoch am 26. September 1945, und das Konzert blieb unvollendet.

Nach den Skizzen rekonstruierte Bartóks Vertrauter Tibor Serly eine Aufführungsfassung, die Primrose am 2. Dezember 1949 in Minneapolis aus der Taufe hob. Eine zweite Version entstand 1995 durch Bartóks Sohn Peter und den Bratscher Paul Neubauer. Diesen beiden deutlich voneinander abweichenden Fassungen ließ der Bratscher Csaba Erdélyi nach eingehenden Studien und Erprobungen 2004 eine weitere folgen, die 2016 noch einmal überarbeitet wurde und in dieser Fassung jetzt im Rahmen der Konzerte der Berliner Philharmoniker ihre europäische Erstaufführung erlebt. Die beiden ungarischen Komponisten György Kurtág und Peter Eötvös haben Erdélyi dabei beraten, vor allem was die Orchestrierung betrifft.

Michael Stegemann

Alain Altinoglu wurde 1975 geboren und studierte am Conservatoire National Supérieur de Musique seiner Heimatstadt Paris, wo er gegenwärtig die Dirigierklasse unterrichtet. Seit Januar 2016 ist er Musikdirektor des Théâtre de la Monnaie in Brüssel. Dort hat er in der vergangenen Saison Laurent Pellys Le Coq dʼOr und Stathis Livathinosʼ Aida auf die Opernbühne gebracht. Als Gast dirigiert Altinoglu außerdem renommierte Orchester in Europa und darüber hinaus, etwa das Orchestre National de France, das Orchestre de Paris, das City of Birmingham Symphony Orchestra, das Philharmonia Orchestra London, das Royal Stockholm Philharmonic, das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, die Staatskapellen in Dresden und Berlin sowie die Symphonieorchester von Boston, Chicago und Philadelphia. Er steht auch am Pult der großen Opernhäuser in aller Welt, beispielsweise der Metropolitan Opera New York, der Lyric Opera of Chicago, dem Teatro Colon Buenos Aires, der Wiener Staatsoper, dem Opernhaus Zürich und der Deutschen Oper Berlin; hinzu kommen zahlreiche Auftritte bei renommierten Festivals. Im August 2016 gab der Künstler sein Debüt im Rahmen der Salzburger Festspiele, wo er die Wiener Philharmoniker bei Mozarts Don Giovanni dirigierte. An der Wiener Staatsoper leitete er im Juni dieses Jahres eine Neuinszenierung von Debussys Pelléas et Mélisande. Alain Altinoglus besondere Liebe gilt dem Liedgesang: so begleitet er regelmäßig die Mezzosopranistin Nora Gubisch am Klavier und hat mit ihr mehrere Aufnahmen veröffentlicht. Bei den Berliner Philharmonikern gibt Alain Altinoglu in diesen Konzerten sein Debüt.

Máté Szücs, 1978 in Debrecen (Ungarn) geboren, absolvierte zunächst ein Violinstudium am Konservatorium in Szeged. Mit 17 Jahren wechselte er zur Bratsche und wurde anfangs Schüler von Ervin Schiffer am Königlichen Konservatorium in Brüssel sowie vom Jahr 2000 an bei Leo de Neve am Königlichen Konservatorium Antwerpen, wo er sein Studium mit Auszeichnung abschloss. 2003 begann Máté Szücs seine Orchesterlaufbahn als Solobratscher der Königlich-Flämischen Philharmonie (Het Koninklijk Filharmonisch Orkest van Vlaanderen) in Antwerpen. Der weitere Weg führte ihn über die Bamberger Symphoniker und die Sächsische Staatskapelle Dresden zum hr-Sinfonieorchester sowie zur Deutschen Kammerphilharmonie Bremen (bei den letzteren war er zeitgleich von 2008 bis 2010 tätig). Seit September 2011 ist er Erster Solobratscher der Berliner Philharmoniker. Máté Szücs, der beim Internationalen Wettbewerb Jean Rogister in Liège mit dem Ersten Preis ausgezeichnet wurde, konzertiert europaweit als Solist, etwa mit der Südwestdeutschen Philharmonie Konstanz und den Berliner Barock Solisten wie auch mit Orchestern in Belgien und Ungarn; überdies hat er mehrere CDs aufgenommen. 2007 begann Máté Szücs eine Lehrtätigkeit an der Musikhochschule Saarbrücken (bis 2009), seit 2014 unterrichtet er an der Karajan-Akademie der Berliner Philharmoniker und seit 2015 an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« Berlin sowie an der Franz-Liszt-Akademie Budapest. Außerdem gibt er Meisterkurse u. a. in Tokio, Seoul, Los Angeles und an der Royal Academy of Music in London.

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