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Tugan Sokhiev und Yefim Bronfman interpretieren Beethoven

12. Mai 2018

Berliner Philharmoniker
Tugan Sokhiev

Yefim Bronfman

  • Sergej Prokofjew
    Symphonie Nr. 1 D-Dur op. 25 »Symphonie classique« (16 Min.)

  • Ludwig van Beethoven
    Konzert für Klavier und Orchester Nr. 3 c-Moll op. 37 (40 Min.)

    Yefim Bronfman Klavier

  • Robert Schumann
    Arabeske in C-Dur, op. 18 (7 Min.)

    Yefim Bronfman Klavier

  • Modest Mussorgsky
    Bilder einer Ausstellung (Orchesterfassung von Maurice Ravel) (41 Min.)

  • kostenlos

    Interview
    Tugan Sokhiev im Gespräch mit Amihai Grosz (13 Min.)

Erhaben. Treffender lässt sich das Klavierspiel Yefim Bronfmans wohl nicht beschreiben. Denn wenn sich der amerikanische Klaviervirtuose mit russisch-jüdischen Wurzeln an sein Instrument setzt, wirkt er wie ein Fels in der Brandung: Bronfman zelebriert seine Kunst mit stoischer Ruhe und entfacht dennoch in großer emotionaler Eindringlichkeit einen wahren Sturm der Gefühle. Hinsichtlich seiner kontrollierten Körpersprache erinnert der Meisterpianist gerne an seinen Kollegen Arturo Benedetti Michelangeli: »Er bewegte keinen Muskel zuviel. Aber wenn er einmal seine Augenbrauen hob, bedeutete das eine ganze Menge. Die Musik muss Emotionen zeigen, nicht ich. Ich werde als Pianist bezahlt, nicht als Tänzer oder Schauspieler.«

Gemeinsam mit den von Tugan Sokhiev dirigierten Berliner Philharmonikern wird sich der Pianist bei seinem Gastspiel in der Philharmonie mit gewohnt imposanter Technik Ludwig van Beethovens Drittem Klavierkonzert in der für den Komponisten exponierten Tonart c-Moll widmen. »Gegenwärtiges großes Konzert«, konnte man in der Allgemeinen musikalischen Zeitung vom 10. April 1805 lesen, »gehört zu den bedeutendsten Werken, die seit einigen Jahren von diesem genialen Meister erschienen sind, und dürfte sich von mancher Seite sogar vor ihnen allen, und zu seinem Vortheile, auszeichnen. ... dies Konzert ist in Absicht auf Geist und Effekt eins der vorzüglichsten unter allen, die nur jemals geschrieben worden sind ....« Bereits einige Monate zuvor, in der Ausgabe vom 15. August 1804, hieß es in derselben Zeitschrift: »Dies Konzert gehört ohnstreitig unter Beethovens schönste Kompositionen.«

Nach der Pause hat Tugan Sokhiev, Musikdirektor des Moskauer Bolschoi-Theaters sowie des Orchestre National du Capitole de Toulouse, Mussorgskys Bilder einer Ausstellung aufs Programm gesetzt. Der im Gedenken an den Maler Viktor Hartmann entstandene Klavierzyklusführt seine Hörer in einem klingenden Rundgang durch eine imaginäre Galerie, wobei die ausgewählten hartmannschen Exponate mit tonmalerischen Effekten und äußerlichen, auf Anhieb einleuchtenden Analogien zwischen Vorlage und musikalischer Umsetzung nachgezeichnet werden. Die berühmteste Orchesterversion des Zyklus entstand 1922 auf Anregung des Dirigenten Sergej Kussewitzky und stammt von keinem Geringeren als Maurice Ravel: Wie in ihr die ursprünglichen Schwarz-Weiß-Zeichnungen des Klaviers illuminiert und gleichsam mit der Palette impressionistischen Klangraffinements koloriert werden, gehört zu den brillantesten Leistungen innerhalb der Instrumentationsgeschichte.

Ruhelose Geister in unruhiger Zeit

Umso mehr brauchten Prokofjew, Beethoven und Mussorgsky gelegentlich ein wenig Entspannung

Sie gelten gemeinhin als große Revolutionäre der Musik, doch betätigten sich die drei gelegentlich auch konterrevolutionär. Sergej Prokofjew war besonders versiert darin, den Rückwärtsgang einzulegen – nicht mit dem Ford, den er 1936 bei seiner törichten Rückkehr in die Sowjetunion mitbrachte, um eine Zeit lang die Alleen Moskaus unsicher zu machen, nein: Am Lenkrad agierte er gnadenlos progressiv. Aber kompositorisch schlug er gelegentlich schon recht merkwürdige, überraschende Richtungen ein.

Sergej Prokofjew: Symphonie Nr. 1 D-Dur op. 25 »Symphonie classique«

Man kann sein extremes Schwanken zwischen Vorwärts und Rückwärts in Analogie setzen zu den gesellschaftlichen Umbrüchen, die Russland von 1905 an erfassten. Die Situation war nicht nur von Massenarmut gekennzeichnet, sondern es hatte auch eine Bauernbefreiung gegeben sowie industriellen und wissenschaftlichen Aufschwung. Dann kam die Revolution, Prokofjew bewunderte und fürchtete sie, und diese Ambivalenz prägte sein Schaffen in jenen Jahren stark. Zur Zeit der Februarrevolution hielt sich Prokofjew in Petrograd auf. »Während des Aufstands selbst war ich auf der Straße«, berichtete der Komponist, »und versteckte mich nur von Zeit zu Zeit hinter Mauervorsprüngen, wenn die Schießerei allzu heftig wurde. Die 19. Flüchtige Vision, die ungefähr in jenen Tagen entstand, gibt zum Teil meine Eindrücke wieder, das heißt mehr die Aufregung der Menge als das innere Wesen der Revolution.« Daneben schuf Prokofjew aber immer wieder Werke lyrischer Verinnerlichung und nostalgischer Rückschau. Diese Art von Erholung und Distanz war unerlässlich, überlebensnotwendig. So vollendete er im Sommer 1917 die Symphonie classique.

Der Titel ist nicht ganz korrekt, denn was Prokofjew dem Hörer vorsetzt, kann nicht ohne Weiteres auf die »klassische« Epoche bezogen werden; seine Symphonie geht weiter zurück, noch hinter Joseph Haydn, der als Vorbild diente. Denn eine Gavotte – bei Prokofjew der dritte Satz – gibt es in keiner der 104 Symphonien Haydns. Diese Tanzform gehört eindeutig ins Barock, genauso wie die Air des langsamen Satzes. Im Finale wiederum wird eine Melodie aus Rimsky-Korsakows Oper Schneeflöckchen zitiert – an die Epoche der Wiener Klassik jedenfalls erinnert wenig.

Die Symphonie classique zum Muster humoristischer Musik zu erklären, wie Leonard Bernstein es tat, greift zu kurz, begibt man sich dadurch doch auf die Einbahnstraße des Vorurteils. Dieser Komponist ist keineswegs leichter oder einfacher als beispielsweise Dmitri Schostakowitsch. Und wenn seine Musik manchmal heiter-harmlos klingt, versucht sie den Schrecken zu bannen, aus dem sie erwuchs.

Ludwig van Beethoven: Klavierkonzert Nr. 3 c-Moll op. 37

Auch Beethovens Drittes Klavierkonzert entstand nicht im luftleeren Raum. So übertrieben die schon zu seinen Lebzeiten einsetzende Mystifikation des Komponisten wirkt, so untertrieben ist die Beschränkung auf rein ästhetische Momente, die heute alle Diskurse beherrscht. Wir wissen viel Biografisches über seine ersten Wiener Jahre, aber wenig über die Hintergründe, die zur Komposition dieses Konzerts führten. Es ist sicher nicht belanglos, dass Beethoven zur selben Zeit, als er die Hauptarbeit am Dritten Klavierkonzert verrichtete, auch mit der Eroica begann, nämlich 1802; dass es sich um sein einziges Konzert in Moll handelt und sich zudem in derselben Tonart bewegt wie die Fünfte Symphonie; und dass es im Druck 1804 mit einer Widmung an Prinz Louis Ferdinand von Preußen erschien, jenem glänzend Klavier spielenden und gar nicht übel komponierenden Sprössling der Hohenzollern, der zwei Jahre später im Gefecht bei Saalfeld fallen sollte, einem Scharmützel am Vorabend der Doppelschlacht bei Jena und Auerstedt, die Preußens einstweiligen Untergang besiegelte. Bonapartes Griff nach Mitteleuropa war freilich schon vorher militärisch zementiert worden und Beethoven war darüber vollkommen im Bilde.

Der Geist der Epoche ist den Werken Beethovens zutiefst eingeprägt, auch dem 1803 uraufgeführten c-Moll-Klavierkonzert. Allerdings verbirgt es diesen Geist unter einer Fülle schwer zu durchschauender Kunstgriffe. So kursierte schon frühzeitig die Meinung, sein Opus 37 stehe unter großem Einfluss Mozarts, insbesondere der Klavierkonzerte d-Moll KV 466 und c-Moll KV 491, die Beethoven bekanntermaßen liebte. Das Tragische bei Mozart nimmt hier jedoch heroische Züge an, und das Heroische wiederum weicht nicht selten idyllischen Szenen, so etwa, wenn auf die düster-melancholische Eröffnung ein geradezu gemächliches, bukolisches zweites Thema folgt. Der langsame Satz, ein Largo in der befremdlichen, vom c-Moll des Kopfsatzes weit entfernt liegenden Tonart E-Dur, gerät vollends zum romantischen Bekenntnis, zur Beschwörung zeitentrückter Subjektivität. Das Finale schließlich, formal ein Rondo, bietet nicht unbedingt den vom damaligen Publikum erwarteten heiteren Kehraus, sondern nimmt auf durchaus humorvolle, bisweilen aber aggressive Weise die Kampfstimmung des Kopfsatzes wieder auf. Es steht ebenfalls in c-Moll; erst die kurze Kadenz des Klaviers bringt den Umschwung nach C-Dur.

Modest Mussorgsky: Bilder einer Ausstellung (Orchesterfassung von Maurice Ravel)

An dem 1801 mit Bonapartes Triumph endenden Zweiten Koalitionskrieg war General Alexander Rimsky-Korsakow beteiligt, ein Vorfahre des Komponisten gleichen Namens. Die russischen Truppen führte damals Generalissimus Alexander Suworow, der zuvor auch als Chef im Preobraschensker Garderegiment gedient hatte. In diese Leibgarde trat 1856 der Kadett Modest Mussorgsky ein, 17 Jahre alt, auffallend elegant gekleidet, fehlerfrei Deutsch und Französisch sprechend, kosmopolitisch denkend und erstaunlich gut Klavier spielend. Dermaßen gut, dass er schon nach Kurzem der militärischen Karriere entsagte.

Der 1874 innerhalb weniger Wochen entstandene Klavierzyklus Bilder einer Ausstellung zeigt eine entspannte und gewitzte Seite von Mussorgskys Charakter. Es handelt sich um Vertonungen von Gemälden Viktor Hartmanns, eines Freundes Mussorgskys, der mit 39 Jahren gestorben war. Der Komponist sah auf einer Gedächtnisausstellung 400 Bilder und wählte zehn von ihnen aus, die thematisch durch kurze, gedankenvolle Promenaden von einem Bild zum anderen verbunden sind. Explizit russische Motive fehlen, denn Die Hütte der Baba-Yaga bemüht eine panslawische Sage und Das große Tor von Kiew wäre genau genommen eher in der Ukraine anzusiedeln. Noch auffälliger wirken die von Mussorgsky gewählten Titel, verwendet er doch fünf Fremdsprachen: Französisch (Promenade, Tuileries, Limoges), Latein (Gnomus, Catacombae), Italienisch (Il vecchio castello), Polnisch (Bydło) und Jiddisch (Samuel Goldenberg und Schmuyle). Lediglich Die Hütte der Baba-Yaga und Das große Tor von Kiew sowie Das Ballett der Küchlein in ihren Eierschalen sind im Erstdruck von 1886 mit kyrillischen Überschriften versehen.

Als der Klavierzyklus entstand, hatte sich Mussorgsky längst weit vom westlichen Geschmack seiner Jugendjahre entfernt und ließ eigentlich nur noch Franz Liszt gelten. Eine Folge davon war, dass man ihm noch lange einen dilettantischen Klaviersatz vorwarf. Erst langsam verbreitete sich die Erkenntnis, in welchem Maße er Innovationen von Claude Debussy und Béla Bartók vorwegnahm. Zur Akzeptanz, ja Popularität der Bilder einer Ausstellung trug Maurice Ravels 1922 geschaffene Instrumentierung erheblich bei. Wir dürfen die Orchesterfassung getrost kongenial nennen – sie ist nicht schlechter und nicht besser als das Original.

Volker Tarnow

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