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Herbert Blomstedt und Maria João Pires

Herbert Blomstedt und Maria João Pires
Das gewählte Konzert wird bearbeitet und steht in Kürze zur Verfügung.

09. Dez 2017

Berliner Philharmoniker
Herbert Blomstedt

Maria João Pires

  • Wolfgang Amadeus Mozart
    Konzert für Klavier und Orchester A-Dur KV 488

    Maria João Pires Klavier

  • Anton Bruckner
    Symphonie Nr. 3 d-Moll (1. Fassung von 1873)

In Zusammenhang mit seiner in den Jahren 1872/1873 entstandenen, später mehrfach revidierten Dritten Symphonie erlitt Anton Bruckner eine Reihe seiner schmerzlichsten künstlerischen Rückschläge. So weigerten sich die Wiener Philharmoniker 1874, das ihnen zur Uraufführung angetragene Werk zu spielen – was Bruckner dazu bewegte, die Partitur des »Meister Richard Wagner in tiefster Verehrung« gewidmeten Werks ein erstes Mal zu überarbeiten. Das aber leider ohne den erwünschten Erfolg, weshalb der Komponist 1877 in seinem Kalender vermerken musste: »3te Ablehnung meiner Wagner-Symphonie Nr. 3 / 2te Ablehnung 1875.« Bruckner warf die Flinte deshalb aber keineswegs ins Korn: Nachdem er ein weiteres Mal den Rotstift an seiner Dritten angesetzt hatte, kam es am 16. Dezember 1877 in Wien endlich zur verspäteten Uraufführung. Doch der Abend, der von vornherein unter einem ungünstigen Stern gestanden hatte, endete in einem Fiasko: Nachdem der Dirigent Johann Herbeck wenige Wochen zuvor verstorben war, hatte sich der als Orchesterleiter unerfahrene Bruckner kurzfristig bereit erklärt, das Konzert selbst zu dirigieren – und sich dabei womöglich nicht als der versierteste Interpret seiner Musik erwiesen.

Als Komponist selbstkritischer denn als Dirigent, erstellte Bruckner daraufhin eine weitere, nunmehr stark gekürzte Fassung seiner Dritten. In dieser Gestalt wurde das Werk unter der Leitung von Hans Richter am 21. Dezember 1890 in Wien erneut zur Diskussion gestellt. Und diesmal durfte sich Bruckner endlich des ersehnten Zuspruchs erfreuen. Die Frage, ob der Komponist mit Rücksicht auf den Publikumsgeschmack seiner Tage ursprüngliche Intentionen verworfen hatte, die letzte Fassung der Dritten also mitnichten die »beste« sei, wurde erst Mitte des 20. Jahrhunderts aufgeworfen. Zu den Dirigenten, die diese Diskussion auch in unseren Tagen aufrechterhalten, gehört Herbert Blomstedt: Er gibt am Pult der Berliner Philharmoniker der Urfassung von Bruckners Schmerzenskind den Vorzug.

Im ersten Teil des Konzerts erklingt ein Werk, dessen Entstehungs- und Rezeptionsgeschichte ungleich geradliniger verlaufen ist: Das A-Dur-Klavierkonzert KV 488 trug Wolfgang Amadeus Mozart am 2. März 1786 in sein zwei Jahre zuvor angelegtes »Verzeichnüss aller meiner Werke« ein, wenig später erlebte es in Wien seine erste Aufführung und avancierte – nicht zuletzt aufgrund seines traumverlorenen, weit in die Romantik vorausweisenden Mittelsatzes – schon bald zu einem der beliebtesten Gattungsbeiträge des Komponisten. Als Solistin ist die formidable, für ihre sensible Anschlagskultur berühmte Pianistin Maria João Pires zu erleben.

Aller guten Themen sind drei

Werke von Wolfgang Amadeus Mozart und Anton Bruckner

Wo die beiden Klarinetten spielen: Mozarts Klavierkonzert KV 488

Der Weg von ungreifbarer Genialität zu griffigem Pragmatismus kann erstaunlich kurz sein. 1786 bot Wolfgang Amadeus Mozart dem »Prince de Fürstenberg« einige Kompositionen an, aus denen seine Durchlaucht unter anderem jenes Klavierkonzert auswählte, das Mozart am 2. März des Jahres in sein »Verzeichnüß aller meiner Werke« eingetragen hatte und das heute unter der Nummer 488 im Köchelverzeichnis zu finden ist. In der Korrespondenz merkt Mozart dazu an, »bey dem Concert ex A sind 2 clarinetti. – sollten sie selbe an ihrem Hofe nicht besitzen, so soll sie ein geschickter Copist in den gehörigen ton übersezen; wodan die erste mit einer violin, und die zwote mit einer bratsche soll gespiellt werden.« So locker Mozart anscheinend mit den Aufführungsbedingungen seines Werks umging, so sehr lag es ihm am Herzen. Im selben Brief vom 30. September 1786 unterteilt er sein Schaffen in populäre und besondere Stücke wie dieses, »die ich für mich, oder für einen kleinen zirkel liebhaber und kenner, mit dem versprechen sie nicht aus händen zu geben, zurückbehalte«. Die beiden Klarinetten gehören zu den Wesensmerkmalen des A-Dur-Konzerts; sie prägen das Orchester, während einige andere Instrumente (wie etwa ein Oboenpaar und eine zweite Flöte) ausgespart sind.

In zartem Piano beginnt das Allegro, das den Grundton »a« zunächst heiter umgeht und Forte-Akkorde sparsam einsetzt. Nicht weniger sanft und gesanglich erscheint das Seitenthema, das zu einer weiteren Besonderheit führt: Nach rund 140 Takten präsentiert Mozart einen neuen Gedanken, der weder dem Haupt- noch dem Seitensatz zuzuordnen ist und geradewegs in die Durchführung mündet. Dieses dritte Thema steht für eine unkonventionelle Form und weist auf Anton Bruckner voraus, der seine symphonischen Hauptsätze mit drei Themen aufzubauen pflegte. Die Kadenz gegen Ende des Kopfsatzes hat Mozart ausgeschrieben – er selbst wird sie kaum benötigt haben, eher eine Schülerin wie Barbara Ployer. So locker sah Mozart die Aufführungspraxis dann wohl doch nicht.

Die größte Überraschung hält das Adagio bereit: Es steht in fis-Moll – eine damals selten und von Mozart so gut wie gar nicht verwendete Tonart, die den »kleinen zirkel liebhaber und kenner« am ehesten an die Abschiedssymphonie Joseph Haydns erinnert haben dürfte. 1784, zwei Jahre vor Vollendung dieses Konzerts, notierte der Theoretiker Christian Friedrich Daniel Schubart in seinen Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst: »Fis moll. Ein finsterer Ton: er zerrt an der Leidenschaft, wie der bissige Hund am Gewande. Groll und Mißvergnügen ist seine Sprache. Es scheint ihm ordentlich in seiner Lage nicht wohl zu seyn: daher schmachtet er immer nach der Ruhe von A dur oder nach der triumphirenden Seligkeit von D dur hin.« Tatsächlich findet sich nach dem im Siciliano-Rhythmus wiegenden Trauergesang des ersten Themas ein tröstlicher Gedanke in A-Dur, der mit den Themen des Eingangssatzes verwandt ist. Und doch endet das Adagio in einem klagendem Pianissimo, das weit in das abschließende, quirlige A-Dur-Rondo hineinwirkt.

Wo die schöne Trompete bläst: Bruckners Dritte Symphonie

Die gleiche Stadt, 104 Jahre später: 1890 stellt Anton Bruckner in Wien seine Dritte Symphonie vor – wieder einmal. 1877 war sie von den Wiener Philharmonikern uraufgeführt worden, geleitet von dem als Konzertdirigenten wenig erfahrenen Komponisten. Das Konzert wurde zu einem Fiasko, unter dem Bruckner lange zu leiden hatte. Doch unter Hans Richters Leitung wird die Dritte 1890 plötzlich zu einem Erfolg, den sogar Eduard Hanslick in seinem Totalverriss nicht verschweigen kann: »In Bruckners Kompositionen vermissen wir das logische Denken, den geläuterten Schönheitssinn, den sichtenden und überschauenden Kunstverstand. Daß die d-Moll-Symphonie lebhaften Beifall fand, wäre viel zu wenig gesagt. Es wurde gestampft, getobt, geschrien; nach jedem Satz mußte der Komponist wieder und wieder dankend vortreten.«

Kein Werk hat Bruckner so lange beschäftigt, keine seiner Symphonien ist so umfangreich – wenn man die Dritte denn in der ursprünglichen Version spielt. Von einigen praktischen Vorteilen der zweiten und dritten Fassung sowie von allfälligen Geschmacksfragen abgesehen, besticht die rund 15 Spielminuten längere Erstfassung durch ihre unverstellten, scharfkantigen Klangskulpturen und durch den Raum, den sie der thematischen Entfaltung gewährt. Mit der Vollendung einer Symphonie in d-Moll erfüllte sich Bruckner außerdem einen Herzenswunsch, standen in dieser Tonart doch zwei seiner Lieblingswerke: Mozarts Requiem und Beethovens Neunte Symphonie. In seinem eigenen, frühen Requiem (1849), in seiner ersten großen Messe (1864) und in einer verworfenen Symphonie (der sogenannten Nullten, 1869), hatte Bruckner diese Tonart erprobt und wohl Gefallen an ihrer archaischen Weiträumigkeit gefunden. Es ist kein Zufall, dass er sein symphonisches Schaffen mit einer »dem lieben Gott« gewidmeten Neunten, ebenfalls in d-Moll, abschloss. Bereits die Dritte Symphonie konnte in dieser Weise gedeutet werden, insbesondere deren erhabenes Motto, mit dem die Trompete das Werk eröffnet. Dass dieses schlichte Motiv, das eine fallende Quarte mit einer fallenden Quinte verbindet, nicht eigentlich das Hauptthema darstellt, zeigt ein bald auftretendes Unisono, das durch schroffe Generalpausen unterbrochen wird: daran wird im Sinne der Sonatenform zu arbeiten sein. Bruckner stellt ihm ein geschwungenes Seitenthema entgegen, von ihm selbst als »Gesangsperiode« bezeichnet. Aus deren charakteristischem Rhythmus ist ein drittes, abermals im dramatischen Unisono vorgetragenes Thema entwickelt – ein Phänomen, das sich im Finalsatz wiederholt.

Die Verbindung von Misterioso und Theaterdonner deutet auf ein Vorbild Bruckners hin, dem dieses Werk auch gewidmet ist: Richard Wagner. Im »feierlich« zu spielenden zweiten Satz zeigt sich der Übervater Wagner deutlich: Der getragene Hymnus mündet in langsam zelebrierte Tristan-Akkorde; der herrlich gedehnte Seitensatz führt in andere, auch religiös anmutende Gefilde, doch Wagners unglücklicher Held behauptet sein Recht so lange, bis sich in einer reich verzierten Reprise der Tannhäuser zu Wort meldet.

Zurück in d-Moll, rollt das kurze Scherzo heran – ein gespenstischer Satz zunächst, der stampfend auf der Tonika beharrt und bisweilen etwas Mechanisches ausstrahlen kann. Umso lebendiger wirken dagegen der walzerartige Seitengedanke in B-Dur sowie das volkstümliche, mit einem munteren Oktavsprung der Bratschen einsetzende Trio in A-Dur, während der Dacapo-Teil auf das in unheimlichem d-Moll herannahende Finale vorbereitet. Heftige Steigerungen, monumentale Intervallsprünge und voranstürmende Streicher prägen den apokalyptischen Beginn dieses Allegros, das jedoch einen überraschend tänzerischen Seitensatz aufweist. Dessen exotische Tonart Fis-Dur deutet an, worauf Bruckner hinauswill: Er braucht diesen Ton »fis«, um ihn als Terz in den strahlenden D-Dur-Schlussakkord einsetzen zu können. Dass es hier ums Ganze geht, zeigt nicht zuletzt die Zweiteilung des Seitensatzes, in welchem auf den Tanz ein Choral folgt – die Zeitgenossen sahen in dieser Gegenüberstellung Erde und Himmel symbolisiert, eine Meditation über »Media vita in morte sumus« – in Luthers Worten: »Mytten wir ym leben synd / mit dem todt umbfangen«. So wirkt es denn wie eine Lebensbilderschau, wenn Bruckner zum Abschluss der Reprise, kurz vor der finalen Wendung nach D-Dur und der Rückkehr des Trompeten-Mottos, die vorangegangenen Sätze Revue passieren lässt: In drei Einschüben treten Visionen des Seitenthemas aus dem Kopfsatz, des Chorals aus dem Adagio und der Eingangsfigur aus dem Scherzo auf – ein bewegtes Leben geht zu Ende.

Olaf Wilhelmer

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