Daniel Barenboim und Maria João Pires

Für Daniel Barenboim haben die Konzerte eine besondere Bedeutung: Fast auf den Tag genau vor 50 Jahren debütierte er als Dirigent bei den Berliner Philharmonikern. Am 14. und 15. Juni 1969 leitete er das Orchester zum ersten Mal. Damals standen dieselben Werke auf dem Programm wie an diesen Abenden. Solist von Ludwig van Beethovens atmosphärisch dichtem Viertem Klavierkonzert war damals Clifford Curzon. Dieses Mal übernimmt Maria João Pires den Solopart, als Einspringerin für den erkrankten Radu Lupu.

Eingeleitet werden die Abende durch die Symphonie Nr. 95 c-Moll von Joseph Haydn, der bereits Anfang 1785 im Londoner Gazetteer and New Daily Advertiser als »Shakespeare der Musik« gefeiert wurde. Das Werk, das vermutlich am 29. April 1791 zum ersten Mal in den Hanover Square Rooms erklang, entsprach den Vorstellungen von Größe, Erhabenheit und Majestät, welche die englischen Zeitgenossen mit Haydns Musik verbanden. Denn bereits die ersten Takte dieser »New Grand Overture«, wie die Symphonie auf dem Programmzettel angekündigt wurde, beginnen mit grandioser Geste, die den Hörern ein »Vorhang auf!« oder »Aufgepasst!« zuzurufen scheint. Allerdings mündet das markante Unisono-Signal, kaum dass es erklungen ist, in einer Generalpause. Und auch die folgende, ungemein kontrastreiche Musik verblüfft, denn auch hier bemühte sich Haydn darum, das »Publikum durch etwas Neues zu überraschen und auf eine brillante Art zu debütieren«. So äußerte sich der Komponist gegenüber seinem frühen Biografen Georg August Griesinger, weshalb er immer wieder mit intellektuellem Kalkül ästhetische Normen durchbrach.

Nach der Pause steht Robert Schumanns Vierte Symphonie auf dem Programm, die bei ihrer Leipziger Premiere am 6. Dezember 1841 nicht den erhofften Erfolg erzielen konnte. Schumann legte das Werk für ziemlich genau zehn Jahre beiseite, um es im Dezember 1851 so grundlegend zu überarbeiten, dass eine neue Partitur notwendig wurde. Die Düsseldorfer Uraufführung der revidierten Version sorgte für Begeisterung, was Schumann gegenüber seinem Freund Johann Verhulst so erklärte: »Ich habe die Symphonie übrigens ganz neu instrumentiert, und freilich besser und wirkungsvoller, als sie früher war.«

Schlag auf Schlag

Haydn – Beethoven – Schumann

London in Moll – Joseph Haydns Symphonie Nr. 95 c-Moll

Anders als Mozart, das früh bestaunte Wunderkind, ging der Hofkapellmeister Joseph Haydn erst spät in seinem Leben auf Reisen, fort und hinaus in die große, weite Welt. Der geschäftstüchtige deutsche Geiger Johann Peter Salomon, der in London eine eigene Konzertreihe veranstaltete, wollte im Wettstreit um die Gunst des Publikums mit einem Starkomponisten vom Kontinent auftrumpfen. Und dank einer entschlossenen Überrumpelungstaktik gelang es ihm tatsächlich, den lange erwarteten Joseph Haydn für ein exklusives Gastspiel in der britischen Hauptstadt zu gewinnen. Und so fuhr Haydn 1790 im – nach damaligen Begriffen – hohen Alter von 58 Jahren weit über Land und Meer bis ins ferne London. Überdeutlich fühlte er den Kontrast zu seiner Vergangenheit als streng kontrollierter Hofmusiker: »Wie Süss schmeckt doch eine gewisse freyheit, ich hatte einen guten Fürsten, muste aber zu zeiten von niedrigen Seelen abhangen, ich seufzte oft um Erlösung, nun habe ich Sie einiger massen, ich erkenne auch die gutthat derselben, ohngeachtet mein geist mit mehrer arbeith beschwert ist. das bewust seyn, kein gebundener diener zu seyn, vergütet alle mühe.«

Im einstmals berühmten Konzertsaal der Hanover Square Rooms richtete Salomon seine Subskriptionskonzerte aus, die freitags um 20 Uhr begannen und meist erst nach Mitternacht zu Ende gingen. Joseph Haydn stand unbestritten im Zentrum des Geschehens oder, um präzise zu sein, er saß dort: am Cembalo, später am Fortepiano. Denn vom »Clavier« aus, als eine Art idealisierter Continuospieler, leitete er das Orchester, doch teilte er sich das Dirigat mit Salomon, der als Konzertmeister neben ihm platziert war und leicht erhöht auf einem Podest die übrigen Musiker überragte. Die Symphonien, die Haydn in »Mr. Salomon’s Concert« aufführte, avancierten rasch zum Tagesgespräch, ja zu einer in der Presse diskutierten Sensation. Die Symphonie in c-Moll Hob. I:95, die vermutlich am 29. April 1791 zum ersten Mal in den überfüllten Hanover Square Rooms erklang, entsprach vollkommen dem Vorstellungskreis von Größe, Erhabenheit und Majestät, den die englischen Zeitgenossen mit Haydns Musik verbanden (in auffallendem Gegensatz zur verharmlosenden Papa-Haydn-Legende des 19. Jahrhunderts). Diese »New Grand Overture«, wie sie auf dem Programmzettel angekündigt wurde, beginnt wahrlich grandios mit theatralischer Geste, die entfernt noch an die Herkunft der klassischen Symphonie aus der italienischen Opernsinfonia erinnert, an »Vorhang auf!« und »Habet acht!«. Aber dieses fast bedrohlich markante Signal, fortissimo und unisono intoniert, währt keine zwei Takte, dann legt sich das Schweigen einer Generalpause über den Saal und das konsternierte Auditorium. Die c-Moll-Symphonie verblüfft ihre Hörer, einst und jetzt, mit unerhört kontrastreicher Musik, immer wieder stockt der musikalische Atem, wendet sich der Ton vom vorherrschenden genre pathétique zu einer watteauhaft stilisierten Melancholie, vom symphonischen Furor zum konzertanten Wechselspiel (mit delikaten, oftmals überraschenden Soli der Violine und namentlich des Violoncellos), von barockisierender Fugen-Gelehrsamkeit zur galanten, geistvollen Unterhaltung. Und nicht zu vergessen: von Moll nach Dur. Die einzige Moll-Symphonie unter allen zwölf Londoner Symphonien Joseph Haydns endet hell und festlich in C-Dur! »Es wäre sehr interessant, die Veranlassungen zu kennen, aus welchen Haydn seine Kompositionen dichtete, so wie die Empfindungen und die Ideen, welche dabey seinem Gemüthe vorschwebten, und die er durch die Tonsprache auszudrücken strebte«, schreibt Georg August Griesinger, Haydns später Vertrauter und erster Biograf. »Um es bestimmt zu erfahren, hätte man ihm aber eines seiner Werke nach dem andern vorlegen müssen, und das fiel dem betagten Manne lästig. Er erzählte jedoch, daß er in seinen Symphonieen öfters – moralische Charaktere geschildert habe.« Und mehr wird nicht verraten.

Zugleich eine Dichtung – Ludwig van Beethovens Klavierkonzert Nr. 4 G-Dur op. 58

Nur wenige wissen, dass Ludwig van Beethoven den jungen Marx las und lobte, ganz ausdrücklich: »Beym Durchblättern fielen mir einige Aufsätze in die Augen, die ich sogleich für Producte des geistreichen Herrn Marx erkannte; ich wünsche, daß er stets fortfahre, das Höhere u. Wahre im Gebiethe der Kunst immer mehr u. mehr aufzudecken; dieß dürfte das bloße Silbenzählen wohl nach u. nach in Abnahme bringen.« Beethoven hatte sich die neueste Ausgabe der Berliner Allgemeinen Musikalischen Zeitung vorgenommen, als deren Redakteur der von ihm so geschätzte Marx amtierte: Adolf Bernhard Marx aus Halle, eigentlich ein Jurist, der sich jedoch zur Musik berufen fühlte, als Komponist flüchtige lokale Erfolge feiern konnte, als Publizist, Historiker und Theoretiker hingegen Autorität und Einfluss gewann. Das verpönte »Silbenzählen«, die papierenen musikologischen »Buchhalteranalysen« mit ihrer Taktgruppenarithmetik und ihren Modulationsschaltplänen, brachte freilich auch er nicht aus der Welt, zumindest nicht aus der akademischen.

So oder so – es bleibt doch eine offene Frage, was »das Höhere u. Wahre im Gebiethe der Kunst« sei. Und gleich noch eine zweite: Wie man es »aufdecken« und zur Sprache bringen könne. Beethovens Musik eignete sich offenbar in bis dahin unbekanntem Maße für die intime Kommunikation und die privatesten Bekenntnisse; sie eröffnete zwischenmenschliche Korrespondenzen, die andernfalls, ohne sie, stumm und anonym geblieben wären. Sie begründete und bekundete seelische Wahrheiten, die sie obendrein noch zu einer höheren Sinnstiftung aufwertete: ein Phänomen, das nicht gänzlich neu war – man denke etwa an den religiösen Klopstock-Kult in Zeiten der Empfindsamkeit –, und das doch die wechselnden Moden erstaunlich langlebig überdauerte.

In zeitlicher Nachbarschaft zur Fünften Symphonie entstand Beethovens G-Dur-Konzert in den Jahren 1805/1806, und tatsächlich ist beiden Werken ein Motiv gemeinsam, das berühmteste Motiv schlechthin: kurz – kurz – kurz – lang. Anders jedoch als in der c-Moll-Symphonie, deren eröffnendes Allegro con brio von dieser elementaren rhythmischen Grundformel (»So pocht das Schicksal an die Pforte!«) mit geradezu totalitärer Macht beherrscht wird, entfaltet sich im Vierten Klavierkonzert ein Kopfsatz von denkbar entgegengesetzter Stil- und Geisteshaltung: »einfach, ruhig, heiter und gemütlich« – mit diesen Worten hat Beethovens Meisterschüler Carl Czerny das Allegro moderato (wohl etwas einseitig) charakterisiert. Beethoven höchstpersönlich war der Solist bei der Wiener Uraufführung seines Konzerts, die im März 1807 im Palais des Fürsten Lobkowitz stattfand. Und er verschaffte sich mit dieser neuen Komposition einen unerhörten und staunenerregenden Auftritt, indem er – in selbstbewusstem Bruch mit der Gattungstradition – die Einleitungstakte als Klaviersolo konzipierte und somit dem Pianisten, also sich selbst, den Vortritt vor dem Orchester einräumte.

Auffallend ist aber nicht allein die Tatsache, dass in Beethovens G-Dur-Konzert op. 58 dem Klavier das Recht des ersten Einsatzes zusteht, sondern auch und vor allem wie dies geschieht: nicht als virtuos-spektakulärer Überraschungscoup, vielmehr als ein zurückgenommener, tastender, sinnender Anfang. Pianound dolce lauten die Vortragsbezeichnungen. Damit trägt Beethoven ein Moment des Intimen, Persönlichen und Empfindsamen in die nach herkömmlichem Verständnis extrovertierte, öffentliche und festliche Gattung des Konzerts. Auch der zweite Satz bestätigt mit seiner Kontrastdramaturgie den außerordentlichen Rang, der dem Solisten in Beethovens Viertem Klavierkonzert zuwächst. Schärfer, idealtypischer, unversöhnlicher könnten die Gegensätze nicht gestaltet sein: Tutti gegen Solo, Rezitativ gegen arios inspirierte Melodik und – der wichtigste prinzipielle Unterschied – schroffe Objektivität gegen lyrische Subjektivität. Wenn am Ende dieser »Szene« (die immer wieder zum Vergleich mit Glucks Orfeo ed Euridice, der Begegnung des Orpheus mit den unerbittlichen Furien, angeregt hat) der stille, erfüllte Gesang die unpersönliche Starrheit und Härte des Orchestertutti überwunden hat, offenbart sich das Klavier endgültig als die Stimme menschlicher Individualität, mit der es in diesem Konzert buchstäblich vom ersten Takt an spricht. Und was sagte der »geistreiche Herr Marx« dazu: »Es ist eines der schönsten und dankbarsten Konzerte, aber es ist zugleich eine Dichtung; es ist ein Konzert, von einem Tondichter geschrieben, und nur ein Tondichter ist würdig es vorzutragen.«

Roberts Geist – Schumanns Symphonie Nr. 4 d-Moll op. 120

»Bald gibt es nur Symphonien von mir zu verlegen und zu hören. Das Clavier möcht’ ich oft zerdrücken, und es wird mir zu eng zu meinen Gedanken«, verkündete Robert Schumann 1839 in einem Brief (etwas voreilig). In diesem Selbstverständnis wurde er von seiner Verlobten Clara Wieck leidenschaftlich ermutigt: »Nimm mir es nicht übel, lieber Robert, wenn ich Dir sage, dass in mir sehr der Wunsch rege geworden ist, dass Du doch auch für Orchester schreiben möchtest. Deine Fantasie und Dein Geist ist zu groß für das schwache Klavier. Sieh doch, ob du es nicht kannst? Ich habe nun einmal die Überzeugung, Du müsstest ein 2ter Beethoven sein.« Mit diesem forschen Appell an den Ehrgeiz ihres Zukünftigen berührte Clara Wieck freilich einen wunden Punkt. Ein zweiter Beethoven? Gab es denn nach Beethovens Tod überhaupt noch eine Perspektive für die Symphonie? War mit der epochalen Neunten nicht längst »Maß und Ziel erschöpft« und eine historische Grenze erreicht? Robert Schumann dürfte sich diese und ähnliche Fragen mehr als einmal gestellt haben, zumal er die symphonischen Versuche seiner Zeitgenossen mit unbestechlicher Kritik beobachtete: »Die neueren Symphonieen verflachen sich zum größten Theil in den Ouverturenstyl hinein, die ersten Sätze namentlich; die langsamen sind nur da, weil sie nicht fehlen dürfen; die Scherzo’s haben nur den Namen davon; die letzten Sätze wissen nicht mehr, was die vorigen enthalten.« An Beethoven, den ersten und einzigen, erinnerten diese Werke einer neuen Generation allenfalls noch in »Anklängen«, nicht aber in der »Beherrschung der großartigen Form, wo Schlag auf Schlag die Ideen wechselnd erscheinen und doch durch ein inneres geistiges Band verkettet«.

Am Pfingstsonntag des Jahres 1841 vermerkte Clara Schumann in ihrem Tagebuch: »Roberts Geist ist gegenwärtig in größter Tätigkeit; er hat gestern eine Symphonie wieder begonnen, welche aus einem Satze bestehen, jedoch Adagio und Finale enthalten soll. Noch hörte ich nichts davon, doch sehe ich aus Roberts Treiben, und höre manchmal das D-moll wild aus der Ferne her tönen, daß ich schon im voraus weiß, es ist dies wieder ein Werk aus tiefster Seele geschaffen.« In den vorangegangenen Monaten hatte Schumann bereits seine Erste Symphonie B-Dur op. 38 komponiert (»eine ganze Symphonie – und obendrein eine Frühlingssymphonie«), außerdem eine »Symphonette« (die er als Dreisatzfolge Ouvertüre, Scherzo und Finale veröffentlichte) und die Fantasie in a-Moll, den späteren Kopfsatz des Klavierkonzerts. Doch damit nicht genug, umkreisten seine Gedanken noch den Plan einer Sinfonia solemnis zur »Enthüllung von Jean Pauls Standbild«. Kein Wunder, dass Schumann im September, als er die von Clara heimlich belauschte d-Moll-Symphonie beendete, sein Glück kaum fassen konnte: »Jetzt bin ich ganz und gar in die Symphonienmusik gerathen. Die für mich höchst ermuthigende Aufnahme, die meine erste Symphonie gefunden im Leipziger Gewandhaus unter Mendelssohns Leitung, hat mich ganz ins Feuer gebracht.« Aber Schumann gehörte weder zu den robusten Frohnaturen noch zu der Fraktion der stillen Dulder. Seine schöpferischen Hochgefühle erwiesen sich als überaus wetterwendisch. »Und leben wir Musiker, Du weißest es ja, so oft auf sonnigen Höhen, so schneidet das Unglück der Wirklichkeit um so tiefer ein«, gestand er einem Freund. Als jedenfalls die Leipziger Uraufführung der neuen d-Moll-Symphonie mit ihrem radikal zyklischen Formkonzept weit hinter der erfolgreichen Premiere der Ersten zurückblieb, kehrten prompt die alten »Symphoniescrupel« wieder, die ewigen Bedenken, die oft gehörten und geäußerten Mahnungen, »nach Beethoven abzustehen von symphonistischen Plänen«.

Jahre mussten ins Land gehen, bis sich Schumann erneut auf dieses Wagnis einließ. Die C-Dur-Symphonie op. 61 nahm er Ende 1845 in Angriff, beinah wie eine Therapie in einer Phase seelischer Zerrüttung, die sich in Schwindelanfällen, Schlaflosigkeit und akustischen Halluzinationen symptomatisch äußerte. Weitere sechs Jahre später aber – inzwischen war Schumann als städtischer Musikdirektor nach Düsseldorf berufen worden und hatte dort in der ersten, flüchtigen Euphorie seine Es-Dur-Symphonie op. 97 komponiert, die Rheinische – holte er auch die so lange ignorierte d-Moll-Symphonie wieder hervor, überarbeitete die Instrumentation mit einem gewissen Hang zur Opulenz, modifizierte die Tempovorschriften zugunsten einer ruhigeren Gangart und nahm allerhand Veränderungen an der Komposition selbst vor, indem er Reprisen in die Ecksätze einbaute und die Überleitungen zwischen den Sätzen umgestaltete. In dieser Fassung dirigierte Schumann seine – nach definitiver Zählung – Vierte Symphonie op. 120 erstmals am 3. März 1853 in Düsseldorf und wenige Wochen danach noch einmal zur Eröffnung des Niederrheinischen Musikfests. Ein später, ein letzter Triumph, bevor das Unglück der Wirklichkeit umso tiefer in sein Leben einschnitt.

Wolfgang Stähr

Daniel Barenboim, 1942 in Buenos Aires geboren, erhielt frühzeitig von seinen Eltern Klavierunterricht und gab das erste öffentliche Konzert im Alter von sieben Jahren. 1952, in dem Jahr, als die Familie nach Israel übersiedelte, gab der Zehnjährige sein Solistendebüt als Pianist in Wien und Rom. Anschließend war er in Paris (1955), London (1956), New York (1957) sowie im Rahmen weltweiter Tourneen zu erleben. Seit seinem Dirigierdebüt 1967 in London steht Daniel Barenboim am Pult aller führenden Orchester in Europa und den USA. Er war Chefdirigent des Orchestre de Paris (1975 – 1989) und Musikdirektor des Chicago Symphony Orchestra (1991 – 2006). Seit 1992 ist Daniel Barenboim Generalmusikdirektor der Berliner Staatsoper Unter den Linden, deren Staatskapelle ihn im Herbst 2000 zum Chefdirigenten auf Lebenszeit wählte. Von 2011 bis 2014 war er zudem Musikdirektor des Teatro alla Scala in Mailand. Hinzu kommen weltweite Gastauftritte an führenden Opernhäusern und bei bedeutenden Festivals. Die Berliner Philharmoniker und Daniel Barenboim verbindet seit mehr als fünf Jahrzehnten eine intensive künstlerische Partnerschaft. Als Pianist gab er bei ihnen Mitte Juni 1964 sein Debüt, fünf Jahre später folgte sein Einstand als Dirigent des Orchesters. Zuletzt gastierte bei ihnen in den Konzerten zum Jahresende 2018 als Dirigent und Solist in Mozarts Klavierkonzert D-Dur (»Krönungskonzert«) sowie mit Orchesterwerken von Ravel.
1999 rief Daniel Barenboim gemeinsam mit dem palästinensischen Literaturwissenschaftler Edward Said das West-Eastern Divan Orchestra ins Leben, das jeden Sommer junge Musiker aus Israel, Palästina und den arabischen Ländern zusammenführt, um durch die Erfahrungen des gemeinsamen Musizierens den Dialog zwischen den verschiedenen Kulturen des Nahen Ostens zu fördern. Die Barenboim-Said-Akademie in Berlin, an der seit 2015 talentierte junge Musiker ein Musikstudium gekoppelt mit humanistischer Grundbildung absolvieren, ist eine weitere Initiative Daniel Barenboims. Teil der Akademie ist auch der von Frank Gehry entworfene Pierre Boulez Saal, der seit März 2017 das musikalische Leben Berlins bereichert. Daniel Barenboim ist Träger zahlreicher hoher Preise und Auszeichnungen. Er erhielt u. a. das Große Verdienstkreuz mit Stern und Schulterband der Bundesrepublik Deutschland, den Ernst von Siemens Musikpreis, die Ehrendoktorwürde der Universität Oxford sowie die Ernennungen zum Kommandeur der französischen Ehrenlegion und zum »Knight Commander of the Most Excellent Order of the British Empire« durch Königin Elizabeth II.

Die in Lissabon geborene Pianistin Maria João Pires gab bereits als Kind öffentliche Konzerte und gewann als 9-Jährige den Wettbewerb der portugiesischen Jeunesses Musicales. Ihre Ausbildung begann sie am Konservatorium ihrer Heimatstadt bei Campos Coelho und Francine Benoît. Mit Hilfe eines Stipendiums kam sie 1961 nach Deutschland, um ihr Studium bei Rosl Schmid und Karl Engel fortzusetzen. Der Erste Preis beim Beethoven-Wettbewerb in Brüssel 1970 legte den Grundstein zu ihrer internationalen Karriere. 1986 debütierte Maria João Pires mit großem Erfolg in London und drei Jahre später in New York. Seither gastiert sie weltweit in den Musikzentren und bei renommierten Festspielen, nicht zuletzt auch als exzellente Kammermusikerin. 1990 debütierte sie bei den Salzburger Osterfestspielen mit Claudio Abbado und den Wiener Philharmonikern. Über ihre Konzerttätigkeit hinaus war der Pianistin die pädagogische Arbeit stets sehr wichtig: nicht nur in Meisterklassen und Workshops, sondern auch mit Projekten für benachteiligte Kinder und Jugendliche. Bei den Berliner Philharmonikern hat Maria João Pires seit 1991 wiederholt gastiert, zuletzt im Dezember 2017 mit Mozarts Klavierkonzert A-Dur KV 488; Dirigent war Herbert Blomstedt.