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Katastrophe und Idyll

»Dem Andenken eines Engels«, lautet die Widmung von Alban Bergs Violinkonzert. Dieser Engel hieß Manon Gropius. Sie war die Tochter von Gustav Mahlers Witwe Alma aus deren Ehe mit dem Architekten Walter Gropius; mit 17 Jahren erkrankte die junge Frau an Kinderlähmung und starb ein Jahr später. Um der vielbewunderten Manon ein klingendes Denkmal zu setzen, unterbrach Berg die Arbeit an seiner zweiten Oper Lulu. Er sollte sie nicht mehr fertigstellen können, denn kurz nach Beendigung des Violinkonzerts starb er selbst: Die Hommage wurde zum Vermächtnis.

In diesem Stück wandte Berg als einer der ersten die Zwölftontechnik seines Lehrers Arnold Schönberg auf ein Solokonzert an – in einer Weise, die diese Kompositionsmethode auch dem musikalischen Laien zugänglich machte. Denn während Schönberg die zufällige Entstehung klassischer Dreiklänge ausdrücklich vermied, um Anklänge an schon Vertrautes zu minimieren, suchte Berg geradezu die Überschneidung von Dur-Moll-Harmonik und Zwölftönigkeit. Das war nicht nur ein kompositorischer Kunstgriff, sondern vertiefte auch den lyrischen Gehalt des Werks, indem traditionelle Tonalität und deren Auflösung als Dualismus von Leben und Tod erscheinen.

Ein musikalisches Porträt

Im ersten der beiden je zweiteiligen Sätze zeichnet er ein Porträt von Manons vielgesichtigem Wesen. Die Musik ist mal verträumt, mal rustikal und lässt sogar einen Kärntner Ländler anklingen. Im zweiten Satz werden die Katastrophe der ausbrechenden Krankheit (ein neuntöniger Fortissimo-Akkord) und der Tod des Mädchens mit einem variierten Zitat des Bach-Chorals »Es ist ­genug« thematisiert. Am Ende verliert sich die Solovioline in höchsten Höhen über einer Reminiszenz der ­Anfangstakte. Theodor W. Adorno schrieb über diesen Schluss: »Der Abschied jedoch, von dem die Musik tönt, scheint der von der Welt, Traum und Kindheit selbst.«

Der als »böhmischer« Komponist so beliebte Antonín Dvořák gehört zu den meistunterschätzten Symphonikern des 19. Jahrhunderts. Die immense Popularität, die er mit seinen Slawischen Tänzen errang, führte dazu, dass das Publikum in seinen Werken das hörte, was es von ihm erwartete: Folklore – und wenn keine tschechische, dann eben eine andere, und sei es vermeintlich amerikanische. Dabei zitiert Dvořák sehr selten originale Volksmusik, und das Klischee vom unverdorbenen Naturburschen und ländlichen Musikanten könnte falscher nicht sein. Seine Kunst beruht vielmehr auf harter Arbeit, und nur deshalb wirkt sie bisweilen so mühelos.

Neuerworbenes Selbstvertrauen

Die Fünfte Symphonie hat Dvořák im Sommer 1875 in fünf Wochen komponiert. Es war die Zeit, in der er sich – auch dank der Unterstützung durch Johannes Brahms – von der Fron des Orchesterdienstes (er spielte Bratsche) und seinen Unterrichts- und Organistenpflichten langsam lösen und zunehmend dem Komponieren widmen konnte. Seine Fünfte reflektiert die Souveränität und das Selbstvertrauen des Komponisten. Schon mit dem ersten Takt entsteht eine oft als »pastoral« beschriebene Stimmung, doch schon bald zeigt sich deren doppelter Boden. Ein weiteres Beispiel: Im Andante wird das von den Celli vorgestellte melancholische, an die slawische Volksliedform der Dumka angelehnte Thema von den Geigen und dann von Holzbläsern aufgegriffen; der Mittelteil hellt sich auf, doch das Wehmutsthema gesellt sich wieder dazu – Gleichzeitigkeit der Gegensätze. Ohne Pause wird ins tänzerische Scherzo übergeleitet, als Baustein in Dvořáks Bestreben, alle Symphoniesätze miteinander zu verknüpfen. Der letzte Satz stellt erst einmal alles in Frage. 54 Takte lang kämpft a-Moll mit der Grundtonart F-Dur, das Hauptthema wechselt seine Gestalten und feuert aus vielen Rohren: Dvořák war eben auch ein großer Dramatiker. Erst am Schluss folgt dem Aufruhr die Auflösung, wenn die Posaunen unüberhörbar das pastorale Thema des ersten Satzes zurückbringen und damit den Glauben an das Idyll bestätigen.

Malte Krasting

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